Trois Soldats allemands

Un film très humain, subtil quant à l’appréhension de l’histoire, et réalisé avec virtuosité.
LE MONDE

François Caillat invente le livre audiovisuel. Celui qui ne se lit pas, mais se regarde et s’écoute. Un procédé hautement impressionniste, qu’un historien scientifique récuserait, mais qui dégage in fine une vraie force poétique.
LES INROCKUPTIBLES

Synopsis

A partir d’un fait divers – l’exhumation, dans un jardin, d’un cadavre de soldat inconnu – ce film révèle une histoire complexe et mouvementée qui s’est déroulée en Lorraine pendant cent ans.

On y croise des destins confus, des morts violentes et des exils. On entend parler de familles déchirées, de frontières indécises et de patries changeantes.
On découvre le tourbillon du XXème siècle dans le spectre des guerres franco-allemandes, et les derniers soubresauts de la nation française avant qu’elle se fonde dans une identité européenne.

Une enquête romanesque, un regard personnel sur l’Histoire et la mémoire des lieux.

Extrait du film

Fiche technique

 

Titre original : TROIS SOLDATS ALLEMANDS
75 minutes, couleur, 2001, France

Scénario et réalisation : François Caillat

Texte dit par : Jean-Pierre Kalfon.

Image : Jacques Besse
Régie : Silvia Radelli
Montage : Sophie Mandonnet
Son et mixage : Pascal Rousselle

Production :
Gloria Films (Isabelle Pragier, Laurent Lavolé)
ARTE (Thierry Garrel)
Ina (Claude Guisard, Gérald Collas)
Les films de l’Observatoire (Philippe Avril)
Iota Productions
RTBF, télévision belge

Avec le soutien :
du Ministère des Affaires Etrangères, du Conseil Régional de Lorraine, du Conseil Régional d’Alsace, de la Communauté Urbaine de Strasbourg, des télédistributeurs wallons, du Centre du cinéma de la Communauté française de Belgique, de la PROCIREP, du Centre National de la Cinématographie.

Format 16/9
Format de tournage : super 16, super 8
Format de première diffusion : Beta num

Année de production : 2001
Première présentation du film : festival « Fictions du réel », Marseille juin 2001 (en compétition).
Première diffusion ARTE : 5 novembre 2001 (case Grand Format)

Supports disponibles à la programmation :
Beta num
DVD
Liens

Langues disponibles : français, anglais, espagnol

Genèse du projet

Comment s'est développé le scénario du film ?

À l’occasion d’une présentation par Arte de mon précédent film, “ La quatrième génération ”, aux États généraux du film documentaire de Lussas à l’été 1998, j’ai proposé à Thierry Garrel, responsable des documentaires de la chaîne, une idée de film sur les Lorrains : sur la relation contradictoire qu’ils ont entretenue avec les citoyennetés française et allemande.
Le sujet n’était pas sans rapport avec “ La quatrième génération ”, qui évoquait la destinée d’une famille lorraine (la mienne) au 20ème siècle.
J’avais déjà fait plusieurs films avec Arte et l’idée a été accueillie avec intérêt.

En septembre, nous nous sommes revus dans les locaux de la chaîne, cette fois-ci avec mon producteur (Gloria Films) et un avant-projet de trois pages qui permettait déjà de dégager l’axe du film. Mes interlocuteurs m’ont demandé d’écrire un synopsis d’une dizaine de pages, présentant les personnages et leur histoire. Ce synopsis n’envisageait pas encore la forme du film, mais il donnait assez de chair au premier texte pour être présenté à la commission de programmes de la chaîne, qui m’a donné son feu vert pour développer le projet. La production a pu alors rechercher des financements auprès du CNC, de la Procirep et du Ministère des Affaires étrangères.

J’ai ensuite écrit différentes notes qui sont à la fois des textes d’idées, sur la nation et le territoire, et des réflexions très concrètes : comment filmer l’idée de trace, évoquer la Lorraine allemande en filmant la Lorraine d’aujourd’hui, comment filmer un champ ou une maison en tant que lieux de mémoire ? La deuxième annexion (1939-1944) est encore assez proche, mais concernant la première, de 1871 à 1918, il n’y a quasiment plus de témoins. Comment faire un film d’histoire sans interview ni archives ? Ces “ notes pour un film documentaire ” d’une trentaine de pages, ont été écrites en janvier 1999.

J’avais un désir très fort de ce film. Presque trop fort. Cela me donnait un grand pouvoir de conviction auprès du producteur et du diffuseur, mais le désir était si grand que je n’arrivais pas à le canaliser dans une forme unique. Comme un moteur, je m’emballais, à tous les sens du terme.

La production a réuni un million de francs et a obtenu la participation de l’INA pour la post-production. Elle m’a demandé de tourner le film, mais je pensais qu’il fallait trouver plus d’argent, car je ne voulais pas tourner en vidéo mais en Super 16 (ce qui majore le budget d’au moins 20 %). Je voulais d’autre part m’assurer d’un temps de montage que je prévoyais assez long. J’ai eu gain de cause, mais on m’a demandé en échange d’écrire davantage pour convaincre de nouveaux interlocuteurs.

J’ai alors écrit un véritable scénario, scène par scène, d’une soixantaine de pages. Nous avons obtenu de nouveaux financements, en particulier des Conseils généraux d’Alsace et de Lorraine et de la Ville de Strasbourg. Pour obtenir ces aides régionales, il nous a fallu trouver un coproducteur en Alsace, Les films de l’Observatoire. Nous avons obtenu également un accord de coproduction avec la RTBF et un coproducteur belge (Iota Productions).

Début 2000, le film était prêt à être tourné. Entre temps, j’en avais fait un autre. J’avais trois semaines de tournage : une semaine en hiver avec la neige, une semaine au printemps et une semaine en été. Nous étions six : le chef opérateur, qui venait du long-métrage, son assistant, l’ingénieur du son, l’assistant réalisateur, la régisseuse et moi-même. On tournait beaucoup sur les lieux des batailles, en pleine nature. N’utilisant pas de zoom, il fallait transporter au fin fond de la forêt des caisses d’objectifs fixes. C’était un tournage assez physique et artisanal, à l’ancienne. J’appliquais une méthode de travail que j’avais déjà testée pour deux de mes films précédents : on ne savait jamais à l’avance ce qu’on allait filmer. On partait le matin, on se baladait et quand quelque chose nous inspirait, on le filmait, sans savoir à ce stade si ça servirait ou non. Nous ne cherchions jamais l’image “ utile ”, mais nous nous laissions guider par notre inspiration, à partir des choix esthétiques que nous avions définis avec le chef opérateur, avec lequel nous avions beaucoup réfléchi au préalable.

Il n’y avait pas vraiment de plan de travail, on se fiait uniquement à notre désir et à notre intuition. Nous cherchions la lumière, la magie fugace de la nature, par définition rebelle aux repérages. Des choses prévues ne marchaient pas, d’autres qui ne l’avaient pas été fonctionnaient. C’est une manière de travailler assez jubilatoire, on ne s’ennuie jamais. L’inconvénient de cette méthode, c’est que parfois il manque des choses utiles au montage, mais c’est la règle du jeu. Il y avait par exemple un lieu extraordinaire, une gare abandonnée construite par les allemands, un bâtiment grand comme Beaubourg, un décor magnifique, mais que nous avons finalement renoncé à filmer, car nous n’avons pas trouvé de manière de le faire qui nous satisfaisait.

Autre contrainte, nous utilisions des filtres spéciaux, pour créer un certain type de lumière, ce qui compliquait la prise de vue. Je ne voulais pas recréer artificiellement ces effets en post-production, mais les inscrire directement sur la pellicule. Lorsque nous avons fait les premiers essais de filtre, le laboratoire nous a mis en garde contre l’impossibilité de revenir en arrière. Il fallait donc faire des choix radicaux, parce qu’ils seraient définitifs.

Simultanément, je tournais beaucoup avec une petite caméra super 8. Puisque je n’utilisais pas d’archives, l’idée était de me mettre moi-même à la place du combattant, comme en caméra subjective. Je filmais toutes sortes de choses et d’une manière que je n’aurais pu confier à personne d’autre. N’étant pas caméraman, c’était une façon de me réapproprier le dispositif, avec un outil à ma portée. Personne ne savait ce que je faisais, mais tout le monde a été séduit par ce résultat inattendu.

Il a fallu ensuite fabriquer des effets de texture entre le super 8 et le super 16, puis écrire le texte et demander à un comédien, Jean-Pierre Kalfon, de faire la voix. La structure du film était assez complexe, avec de nombreux personnages. Il y avait aussi beaucoup de producteurs, avec des points de vue qu’il fallait accorder. Le montage a duré environ vingt semaines et a été assez douloureux puisque je suis tombé malade au bout de deux mois et demi. Le film a été terminé pour Marseille, en juillet 2001, soit trois ans après le premier contact avec la chaîne.

“ Trois soldats allemands ” dure une heure et quart.

Entretien avec François Caillat, réalisé par Frédéric Goldbronn,
publié dans le “Guide des aides à la création audiovisuelle et multimédia 2002/2003 (Videadoc)

 

 

Une maison hantée

La photographie pictorialiste dans Trois Soldats allemands

(L’esthétique du flou)

par  François Caillat

En tournant Trois soldats allemands, je me suis demandé comment mettre en scène le trouble et la confusion. Le film s’ouvre sur une énigme : l’exhumation, dans une propriété privée de Lorraine, d’un cadavre de soldat inconnu. La rumeur locale dit que son fantôme hante les lieux depuis la guerre de 1940. L’enquête recherche quand ce soldat a été tué, et dans quelles conditions. Elle échoue à répondre, mais elle met à jour les traces de plusieurs personnages aux destins embrouillés : des jeunes lorrains, tantôt français tantôt allemands, incorporés sous un uniforme ou un autre durant les trois guerres entre la France et le Reich. Le film révèle leurs vies hasardeuses et les confusions de l’Histoire. Le récit se déploie en spirale, à la mesure d’une aventure vertigineuse où une population a changé cinq fois de patrie en moins d’un siècle.

Comment montrer une maison hantée par son passé ? Comment filmer cette propriété avec sa part d’ombres et de récits inavouables ? Comment faire la narration de l’équivoque et du confus ? Il fallait trouver ici une expression cinématographique qui traduise la nature fantomatique du sujet, le caractère aléatoire de l’enquête, l’obscurité des conclusions. Sur les figures de ces soldats controversés, la mise en scène devait laisser un voile. D’une certaine manière, le flou entourant cette affaire devait se retrouver dans la matière du film : images troubles, lumières équivoques, couleurs brouillées.

En préparant le film, j’ai découvert qu’une telle esthétique caractérisait l’école pictorialiste en photographie, appelée parfois “ l’école du flou ”. On sait que le mouvement pictorialiste, au tournant des 19ème et 20ème siècles, cherche à hisser la photographie au rang des Beaux-Arts au même titre que la peinture. Les amateurs fortunés, qui fondent des cercles sécessionnistes en Europe et aux USA à partir de 1890, souhaitent rompre avec la pratique commerciale de la photographie. Ils récusent la production industrielle d’images conçues comme des documents, ils ne veulent plus représenter le monde en termes d’identification ou de conformité. Ils prétendent s’impliquer subjectivement, interpréter. Ils passent de la photographie à la photographie d’art : “ La première est un procédé d’enregistrement, la seconde un moyen d’expression. Dans la première, l’homme essaie de représenter quelque chose qui lui est extérieur ; dans la seconde, il essaie de représenter quelque chose qui réside en lui-même (…) L’artiste photographe utilise la nature pour exprimer son individualité ” (Marius de Zayas, Photography and Artistic Photography, Camera Work n°42/43, 1913). Le photographe, devenu “ artiste ”, met désormais son inspiration et sa sensibilité au service d’un regard inédit sur le monde. L’image n’est plus la reproduction de la réalité mais le support d’une vision.

Ainsi conçue comme création, la photographie devient une composition dont le référent extérieur n’est plus qu’un prétexte. “ Tandis qu’autrefois le but du photographe était d’obtenir une représentation ou un portrait d’une scène donnée, celui du photographe moderne est de réaliser un tableau ” (A.H. Wall, Artistic Landscape Photography, Londres, 1896). “ Réaliser un tableau ” signifie que l’artiste cherche, par l’expression de son sentiment, à élaborer un objet décrété “ pictural ” (le terme pictorialisme trouve son origine dans le mot anglais “ picture ” : image, mais aussi tableau). La photographie se découvre ainsi une parenté avec la peinture, en particulier avec deux écoles de son époque. D’un côté, sa vision investie rencontre le monde hanté des symbolistes. Il suffit de penser à des peintres comme Fernand Khnopff et Henri Le Sidaner, ou de regarder un tableau comme L’île des morts de Arnold Böcklin (1880), pour comprendre les valeurs qui attirent les artistes photographes : sentiment personnel, intériorité, représentation de vérités essentielles sous la fugacité du réel. Les pictorialistes fréquentent le symbolisme pour la profondeur de ses arrière-mondes, ils apprécient sa peinture qui ne se réduit pas au visible. D’un autre côté, leur vision subjective les apparente à l’école naturaliste. Rien d’étonnant, si l’on se rappelle que le naturalisme au 19ème siècle revendique une présence active du regard dans la présentation du réel. Songeons aux peintres anglais qui préconisent de distribuer dans le tableau une mise au point sélective (un centre net, le reste presque flou). Pensons au photographe Peter Henry Emerson, admirateur de Millet, qui cherche à introduire dans ses clichés l’imprécision de l’image rétinienne. On retrouve cette idée chez le pictorialiste belge Léonard Misonne, qualifié de “ Corot de la photographie ”, amateur de campagnes brumeuses et de flou matinal.

Comment relier cette esthétique pictorialiste à un film comme Trois soldats allemands ? Un regard commun est possible. Le pictorialisme déploie son projet sur deux versants : un monde hanté et un monde flou. Or ces deux mondes se retrouvent dans le projet fantomatique de Trois soldats allemands, qui associe la confusion du passé aux spectres de soldats disparus. La parenté n’est pas à rechercher dans le sujet, mais dans le traitement. Dans la manière de présenter le monde : parcouru de bruissements invisibles, habité de forces troubles et de souvenirs obscurs. Plein d’une inquiétante étrangeté. En un mot : déréalisé. C’est dans cette perspective que j’ai réfléchi aux choix techniques du pictorialisme. Il y a d’abord une prédilection pour les rendus “ atmosphériques ”, obtenus grâce aux phénomènes naturels (crachin, pluie, fumée et vapeur, neige, etc.) Les photographes se servent de ces sources pour obtenir des effets d’estompage, des halos, des contrejours, des ombres et reflets. Ils cherchent ainsi à introduire dans la scène une forme d’énigme visuelle. Ils renforcent cette tendance en utilisant des optiques spéciales, permettant des aberrations et un surcroît d’indétermination (après 1900, les innovations techniques proposent un objectif dit “ pictural, qui accentue les possibilités d’interprétation). Le travail majeur se fait ensuite en laboratoire, par des interventions au développement et au tirage. Les négatifs et les épreuves sont manipulés : retouches, ajouts de peintures, tirage au charbon, report aux encres grasses, utilisation pour l’impression de papiers à dessin, ou encore le célèbre “ tirage à la gomme bichromatée ” qui donne aux images l’aspect de la sanguine, du fusain ou du lavis – procédé dont les photographes Robert Demachy et Edward Steichen sont de brillants adeptes.

C’est en reprenant certaines de ces techniques que j’ai cherché, avec le chef opérateur Jacques Besse, à construire l’univers hanté et flou de Trois soldats allemands. Les prises de vue en extérieur ont été faites à des moments privilégiés de la journée, quand l’heure favorise les rendus atmosphériques : brumes matinales, soleil rasant, tombée de la nuit, aurores brouillées. Le tournage, réparti sur trois saisons, a utilisé chaque époque pour ses qualités propres : ciels blafards d’hiver, brouillards humides de printemps, contrejours d’été. Aux optiques ont été mêlés des procédés de filtrage : ajouts naturels (buée, gouttes sur une vitre, reflets volontaires) et écrans artificiels (adjonction de verre, plastique, grillage, textile). Tous ces filtres, translucides ou transparents, plus ou moins visibles, ont induit à la fois des aberrations d’optique (lignes et contours), des troubles de lumière (diffusion inégale, obstruction) et des effets de manque (défaut d’informations sur les détails). Ils ont permis de créer en direct, à la prise de vue, des effets que le pictorialisme obtenait en laboratoire par un travail minutieux sur chaque image.

De la photographie pictorialiste, on a pu dire qu’elle voulait “ laisser un souvenir brumeux de la chose vue ”. Il y a dans Trois soldats allemands une exigence de cet ordre. L’enquête est longue et tortueuse. Elle échoue à identifier un spectre mais en découvre dix autres, qui gardent leurs énigmes. Le récit quitte une guerre pour une autre, puis une troisième, tandis que les héros se succèdent et changent d’uniforme. L’objet du film demeure fuyant. Il y a dans cette matière, romanesque et historique, une confusion des êtres et des nations dont la texture cinématographique veut porter la trace. Les images troubles racontent le temps de l’équivoque et des contradictions.

La photographie pictorialiste, dans sa volonté d’accéder au domaine de l’Art, est hantée par la peinture de son époque. De la même façon, la Lorraine de Trois soldats allemands est hantée par l’Allemagne de son temps. C’est cette hantise que le film porte en lui, dans sa forme comme dans son contenu.

Texte paru dans le magazine de cinéma “ Zeuxis ” n° 18.
Repris dans l’article “ Emprunt / empreinte ”, in “ Le style dans le cinéma documentaire ” ouvrage collectif, éditions L’Harmattan.

Figures de la voix off

La voix des morts

Photos

Contacts et liens : production, diffusion, distribution

 

TROIS SOLDATS ALLEMANDS (75’)

Supports disponibles : Beta num/ DVD/ liens
Existe en versions : française, anglaise espagnole

Production et distribution du film :
Gloria Films Productions, Paris

Location du film pour séances collectives (secteur culturel) :
Contact : cinema.documentaire@laposte.net

Edition DVD :
Doc Net Films Editions
www.docnet.fr

DVD pour usage privé :
Contact : cinema.documentaire@laposte.net
Ou vente en ligne sur le site de Doc Net Films Editions :
www.docnet.fr

DVD, vente en librairie : Paris, Librairie Potemkine

Location et projections publiques en bibliothèques et médiathèques :
ADAV

Diffusion à l’international (secteur culturel) : Institut Français
Langues disponibles : français, anglais, espagnol

Dans la presse

Le Monde

“ Un film très humain, subtil quant à l’appréhension de l’histoire, et réalisé avec virtuosité.
(…)
Un film-enquête de François Caillat sur une région et des familles écartelées entre l’Allemagne et la France. C’est le résumé, saisissant, d’un documentaire a priori déconcertant. (…) Les personnages sont absents, ils n’existent que par la voix des témoins, par des photos et des cartes postales, legs de ces involontaires tragédies familiales. Les images de la nature, elles, sont nombreuses – cieux, forêts, prés -, saisies par une caméra mouvante et illustrées de sons minimalistes – notes de piano, vacarme de canonnades ou pépiements d’oiseaux. Et cet entrelacs de sensations, charpentées par la force du récit lu par Jean-Pierre Kalfon, donne à ce documentaire une dimension romanesque. ”
(Yves-Marie Labé, Le Monde, 4.11.01)

Les Inrockuptibles

“La bizarrerie du film n’est pas tant son sujet que sa forme. (…) François Caillat invente le livre audiovisuel. Celui qui ne se lit pas, mais se regarde et s’écoute. Un procédé hautement impressionniste, qu’un historien scientifique récuserait, mais qui dégage in fine une vraie force poétique.”
(Vincent Ostria, Les Inrockuptibles, 30 octobre/5 novembre 2001)

Le Républicain Lorrain

“ Le réalisateur de La Quatrième génération (déjà consacré à la question de l’identité des populations frontalières) pose d’emblée, dès les premières images, les bases d’une énigme devenue inextricable. Qui est ce soldat inconnu ? (…) Trois soldats allemands ne rappelle jamais les poncifs du documentaire historique : «  J’ai voulu deux partis pris, avoue François Caillat. Faire un film d’histoire sans documents historiques et sans témoins (…) J’avais envie de quelque chose qui soit de l’ordre de l’hallucination, en partant de lieux existants. Un film hanté, dans des lieux d’aujourd’hui. » La gageure n’est pas mince, et le réalisateur explore là un langage d’une originalité peu commune. ”
(Le Républicain Lorrain, 28.10.01)

Télé Temps

“ Avec Trois soldats allemands, François Caillat enquête dans les tréfonds de la mémoire de l’Alsace-Lorraine tiraillée entre deux identités ennemies. A la fois documentaire et récit, son film, renforcé par la voix dramatique du comédien Jean-Pierre Kalfon, a quelque chose de surnaturel. L’atmosphère y est pesante. ”
(Télé Temps, 3.11.01)

English / Español

Based on a macabre event, the exhumation of the corpse of an unknown soldier, this film brings together the strands of a complex, fast-moving story played out over 100 years in Lorraine.

In it we come upon thwarted destines, brutal deaths, and exile. Through one or two characters straight out of novels, we discover the adventure of the 20th century, seen through the prism of the wars between France and Germany, and the final throes of the French nation before adopting a European identity which transcends it.

This film is an investigation into the “scenes of the crime”.

Tres Soldados Alemanes (Trois soldats allemands), de François Caillat.
Francia, 2001. 75’ v.o.s.e.
Ciclo FranÇois Caillat, un cine atormentado

A partir de un suceso macabro –la exhumación del cadáver de un soldado desconocido–, esta película devela paulatinamente la trama de una historia compleja y agitada transcurrida en la región francesa de Lorena a lo largo de cien años. Destinos marcados por la dificultad, muertes brutales y exilios: tras algunos personajes novelescos, el espectador descubre la aventura del siglo XX bajo el prisma de las guerras franco-alemanas, y los últimos sobresaltos de la nación francesa antes de adaptarse a una identidad europea que la transciende.

Esta película es una lección de lenguaje cinematográfico documental. Es una lección sobre las formas narrativas: los sonidos, las voces, los gritos, las imágenes fugitivas, los segmentos musicales. Algunos críticos dijeron: «el realizador François Caillat inventa el libro audiovisual. Es un libro que no se lee, pero que se mira y escucha. Un procedimiento impresionante que un historiador científico rechazaría, pero que desprende una fina y verdadera fuerza poética». El director nos coloca en medio de varias batallas sin que nosotros veamos ningún tanque, ningún cañón, ningún avión. Utiliza la elocuencia del sonido, la fuerza de las palabras, la escritura a máquina, las tarjetas postales, las fotos antiguas y la sucesión de raras imágenes en ocho milímetros que nos transportan al universo de las evocaciones, de las sugerencias. Las imágenes de François Caillat son como una nebulosa de visiones fragmentadas y filmadas en otro tiempo. La película empieza con un enigma: la aparición del cuerpo de un soldado alemán en una propiedad francesa cerca de la frontera con Alemania. Al parecer se trata de un soldado de la Segunda Guerra Mundial. Un soldado desconocido. La película avanza para descubrir la identidad de este soldado y conocer las causas de su muerte. En este camino descubre otros personajes cuyas vidas también son desconocidas: jóvenes franceses incorporados a la fuerza por los alemanes durante las guerras que enfrentaron ambos estados. Se trata de individuos obligados a pelear contra su propia patria llevando el uniforme del «enemigo». Francia los considera traidores y Alemania los considera soldados de segunda clase. Un modelo para hacer documentales históricos sin aburrir, sin textos demostrativos, sin reconstrucciones dudosas, sin archivo, con audacia creativa. – Patricio Guzmán.