François Caillat vu par…

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FRANCOIS CAILLAT, LE CHASSEUR DE FANTÔMES
par Thierry Garrel, programmateur, producteur, diffuseur

Dans ce qu’il est désormais convenu d’appeler l’Ecole Francaise du Documentaire, François Caillat occupe une place tout à la fois singulière et secrète.

Conteur et poète, chasseur de fantômes et diseur de bonne aventure, il développe depuis vingt ans une oeuvre très cohérente et tisse avec élégance – et avec une légèreté de prestidigitateur – des récits imagés et envoûtants, pour nous faire partager le fruit de ses expéditions solitaires dans les profondeurs du passé.

Si François Caillat sait comme personne user du pouvoir d’évocation et de suggestion des images et des sons (impressions et surimpressions), saisir l’esprit des lieux et porter sur les personnes et les paysages, les documents et les objets du réel, un regard très aigu, c’est toujours le romanesque qui dans ses films prend le dessus : imaginaire local ou national, roman d’enfance ou d’adolescence, roman familial.

C’est pourquoi François Caillat, dans la manière-même dont il manie audacieusement et musicalement la langue des images et les ruses subtiles de la narration, est probablement le plus sébaldien des documentaristes d’aujourd’hui.

Thierry Garrel a longtemps dirigé l’Unité Documentaire de la chaîne ARTE, où il a assuré la réputation des cases « Grand Format » et « La Lucarne ». Il est aujourd’hui producteur et programmateur notamment au festival international de documentaire DOXA de Vancouver.

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FRANCOIS CAILLAT, LE REALISATEUR DE L’ABSENCE
par Patricio Guzmán, cinéaste
(traduit de l’espagnol)

On pourrait dire que François Caillat est un cinéaste de la parole. Parce que, sans aucun doute, une part significative de son œuvre documentaire s’appuie sur la voix du narrateur, sur une voix qui raconte.

Il y a une manière de raconter, d’affabuler ou de commenter les faits, qui forment “un style Caillat” et qui constituent l’édifice de la structure de ses documentaires.

On ne pourrait pas comprendre ses œuvres sans cette voix, qui dessine le vrai développement de l’histoire.

Cependant, où s’appuient ces voix ? Sur quelles images François Caillat commence-t-il à parler ?
Voici une des surprises du langage de cet auteur.
Caillat parle de la mort pendant que nous voyons un bois au crépuscule.
Il parle d’argent pendant que nous voyons une étendue d’eau.
Il parle de la guerre mondiale pendant que nous observons le vol d’un oiseau.
Il ne parle presque jamais de ce que nous voyons à l’écran.
Cependant, derrière ces images qui n’ont aucune relation apparente avec le texte, nous commençons à “visualiser” l’histoire qu’il est en train de nous transmettre, c’est-à-dire que nous commençons à voir ce qui ne se voit pas.

Il nous faut encore révéler le second secret de François Caillat.

Ce réalisateur génial nous introduit dans le monde du 8 mm. Caillat utilise de longs fragments de pellicule 8 mm qu’il filme avec sa propre caméra.
Il s’agit de visions fugitives, imprévues, qui arrivent jusqu’à nous comme des rafales de vent : arbres tombés, tours d’église, voies de chemin de fer, cheminées fumantes, fleuves silencieux.
Ce sont des images qui apparaissent souvent sans leur son original, qui nous arrivent enveloppées par une douce rafale de vent, ou bien avec une musique presque inaudible, minimaliste, mystérieuse, qui nous transporte vers une réalité irréelle…
La texture un peu floue du 8 mm, son manque de définition, son flottement, son apesanteur, nous ouvrent la porte vers une fantaisie documentaire.

Le troisième secret, c’est qu’il refilme deux fois, en différentes occasions.
Sur le mur de chez lui, il projette ses images 8 mm, puis il les filme de nouveau avec une vidéo, ce qui multiplie la texture du 8 mm. En d’autres termes, il fabrique sa propre archive sur le mur de chez lui. En cadrant pour la deuxième fois, Caillat transforme le 8 mm en un support onirique, en une matière qui semble venir d’une autre époque.

Tout ceci sans même parler de la science du montage, qu’il approfondit à chaque film, avec la magie des associations entre la nature et les êtres humains, qu’il nous offre de manière insoupçonnée.

Le cinéaste chilien Patricio Guzman, auteur d’une œuvre renommée (depuis “La Bataille du Chili” jusqu’à son dernier film “La Cordillère des songes”) a créé et dirige à Santiago-du-Chili le festival FIDOCS. Il a écrit ce texte de présentation pour la venue de François Caillat au FIDOCS avec six de ses films.

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FRANCOIS CAILLAT, UN CINEMA HANTÉ 
par Gérald Collas, producteur

(À propos de : « La Quatrième génération », « Trois Soldats allemands », « L’Affaire Valérie » et « Une Jeunesse amoureuse »)

« Les formes s’effaçaient et n’étaient plus qu’un rêve Une ébauche lente à venir Sur la toile oubliée, et que l’artiste achève Seulement par le souvenir »
Charles Baudelaire, Une charogne.

Qu’est-ce qui nous permet d’affirmer qu’un cinéaste est un auteur, c’est-à-dire autre chose que le simple réalisateur du film qu’il signe de son nom ? La question mérite d’être posée cinquante ans après la reconnaissance de “la politique des auteurs”, formule à propos de laquelle Jean-Luc Godard, non sans raison, ajoutait qu’on avait oublié que le mot important était celui de politique. Si François Caillat est sans conteste un auteur et non un réalisateur habile et expérimenté, c’est bien que d’un film l’autre il construit une oeuvre cohérente tant du point de vue des thématiques qu’il fait siennes que des formes stylistiques qu’il invente, déploie et fait jouer.

Le cinéma de François Caillat est un cinéma hanté, éclairé par un point de vue qui n’est ni celui d’un journaliste, ni celui d’un idéologue, toutes personnes qui savent ce qu’elles doivent dire d’un sujet. Son point de vue, François Caillat l’annonce très clairement dès le début de son film La Quatrième génération : “Je suis de la quatrième génération, ceux qui arrivent après les autres, quand tout est passé, tant pis, tant mieux peut-être”. Celui qui arrive après c’est l’historien ou le romancier. De l’historien, François Caillat partage le souci de la recherche des traces, des indices si minimes et parcellaires soient-ils, du romancier l’ambition de raconter malgré tout, de faire revenir le passé en s’appuyant sur ces traces mais aussi sur un imaginaire qui permet de dépasser ce que celles-ci ne sauraient à elles seules prouver.

À la différence du littérateur, François Caillat, cinéaste, n’écrit pas avec des mots mais avec des plans, des sons et une voix qui fait du narrateur un conteur qui nous parle directement. Le passé, il n’a pas à le décrire mais à le faire revivre, revenir serait d’ailleurs un mot plus juste. Ce n’est jamais de reconstitution qu’il s’agit, ni même d’évocation, plutôt d’une invocation. Le passé qui l’intéresse est celui qui le hante, s’il est présent ce n’est pas parce qu’il parvient à le reconstituer mais parce qu’il ne parvient jamais à l’évacuer. Comme dans Vertigo d’Alfred Hitchcock, c’est le traumatisme enfoui au plus profond de la mémoire et le rêve qui rendent l’oubli impossible, engendrent la possibilité de la fiction et en assurent la vérité. C’est sans doute pour cela que les catégories du documentaire et de la fiction se révèlent si peu opératoires pour saisir ce qui est l’essence même de son cinéma, en comprendre quels ressorts le tendent. Le passé n’est pas mort tant qu’il continue de travailler le présent. Il habite l’auteur, le possède. L’auteur c’est la victime, moins un sujet que l’objet du jeu de ces tensions, celui à travers lequel ce passé nous est rendu présent, devient constitutif de son rapport aux autres et au monde. Les traces ne sont pas tant la marque d’un passé que ce qui, aujourd’hui encore, fait signe en se manifestant chez l’auteur comme autant de symptômes, de cicatrices. Elles ne sont pas tant la marque d’un réel historique enfermé dans son temps que celles des affects du narrateur. Ce dont les récits témoignent, c’est bien d’une rencontre entre le temps présent et des faits qui ne survivent que comme souvenirs, sensations retrouvées, traumas inguérissables. Les indices, les documents, les renseignements recueillis ne débouchent jamais sur l’élucidation des énigmes posées par le récit. Ils le relancent, mettent en route la machine à fictionner de chacun des personnages, en premier lieu celle du cinéaste-narrateur, celui qui tend les fils. Ils contribuent à construire le récit fictionnel, lui fournissent les aliments dont il a besoin pour ancrer notre croyance. C’est à partir d’eux que les témoins – ou présumés tels – vont pouvoir lors du montage trouver leur place, développer leur propre narration, contribuer – dans le registre qui leur est propre – au récit.

Dans La Quatrième Génération, la question est posée par la voix même du narrateur : trente-cinq ans plus tard, comment reconstituer une histoire ? La famille, plus que les liens du sang, c’est une mémoire commune, les souvenirs que l’on peut partager d’un même lieu. Si fragmentaires que soient ces récits dans le film, ils n’en construisent pas moins la légende du lieu, d’un lieu impénétrable, muet, dénué de toute signification pour qui ne fait pas partie du clan. Ce que raconte La Quatrième génération mais aussi Trois soldats allemands est en fait l’histoire d’un fossé, de plusieurs fossés même, que la grande histoire a creusé entre les générations sur cette terre de Moselle. Mais un fossé ce n’est pas le vide, il n’existerait pas sans ses deux bords et ce qui les relie. Plus que se dérouler le récit s’entortille, revient sur lui-même, l’histoire bégaie, semble d’une guerre à l’autre revenir sur ses pas, changer ses morts comme on changeait alors d’uniformes. Ce n’est pas tant un soldat allemand inconnu qui reposait dans la tombe du parc de la maison du Haut-G’Hor qu’un corps auquel trop d’histoires peuvent se rattacher pour qu’il ait son histoire propre. Un corps trop grand, trop encombrant pour cette tombe de hasard. Le culte rendu au soldat inconnu après la première guerre mondiale disait au moins pour qui ce soldat était mort, pour quelle patrie il s’était battu, sous quel drapeau il était tombé. Ici, même cela n’a plus cours : “le 22 juillet 1951, un corps est exhumé… La rumeur locale parle d’un soldat allemand qui aurait été abattu par les siens“, comme cet autre soldat mosellan, sous uniforme allemand – mais “Français de conviction” – qui aurait été blessé mortellement par des tirs français alors qu’il tentait de traverser les lignes. Il n’y a plus de témoins, plus de preuves, on est entré dans le temps de la légende familiale, une affaire de croyance pour une histoire de fantômes. Mais, “Qui est le fantôme de l’autre ?“, interroge la voix du narrateur qui, aujourd’hui, ne peut que constater que les choses n’étaient pas telles qu’on le croyait sans pour autant être en mesure de nous dire ce qu’elles étaient.

Ce n’est peut-être pas tant d’une histoire qu’on hérite que de souvenirs, d’impressions. Le passé se manifeste sous forme de réminiscences, de chocs brutaux et soudains avec ce qui en demeure, ce qui ne saurait disparaître, ce qui a toujours été là, témoin muet d’histoires oubliées : une vieille demeure familiale, quelques arbres centenaires, le jeu de la lumière à travers le feuillage, la course d’une biche dans un sous-bois. Tout cela n’appartient pas tant à une époque qu’à une terre, un domaine qui scellent la mémoire commune des générations bien plus que les photos jaunies conservées dans un album de famille.

Dans les deux films de cette “saga“ lorraine, les photographies, les documents écrits ne nous parlent qu’à travers le récit du narrateur qui permet de mettre des noms sur les visages, de préciser sans cesse la généalogie. Ce sont des éléments qu’il doit faire parler. Le paysage, lui, garde à jamais ses secrets enfouis. Il faut l’imaginaire du romancier pour que ce petit bout de terre mosellane se révèle comme le décor dont chaque détail renvoie aux drames qui s’y sont joués. Ni Balzac et encore moins Zola, plutôt Stendhal. Cinéaste, François Caillat n’a pas à en faire la description, il le cite, l’ausculte, le montre non tel qu’il est mais tel qu’il le voit. L’image qu’en fait Jacques Besse, son directeur photo pour ces deux films, est une image réaliste, d’un réalisme supérieur qui ne se limite pas à reproduire les apparences du monde sensible qui est face à sa caméra, mais qui produit en même temps le regard du narrateur sur celui-ci. C’est le fameux regard de Marcel Proust sur la madeleine de son enfance, non pas la madeleine en tant que chose mais ce qu’il y a derrière cette madeleine, ce par quoi elle fait signe au narrateur pour que le récit ait lieu. Ces images confèrent au film une dimension qui relève de l’histoire totale, recomposée, imaginée à partir de fragments, de sensations, d’impressions. Non pas une histoire traversée par les hommes, mais les hommes, la terre sur laquelle ils vivent, transpercés par une histoire sans fin dont ils ne sont qu’un maillon comme le laissent entendre les derniers mots de Trois soldats allemands qui se perdent, eux aussi, dans cette continuité, dans cette fluidité.

D’Homère aux Lusiades de Camoes, c’est à travers de longs poèmes épiques que les peuples se sont longtemps raconté leur histoire. De l’historien au poète, la distance n’est peut-être pas si grande. Tous deux sont aux prises avec le temps, cherchent à travers des formes différentes et avec des exigences autres à en construire un récit, à tracer un fil reliant le passé au présent. Le cinéma, lui aussi a affaire au temps. sa force, c’est de donner l’illusion qu’il peut le restituer, le respecter dans sa liquidité, le saisir là où il nous échappe, le vaincre là où il est le plus fort. Être filmé, c’est toujours une victoire sur la mort. Magie du cinéma.

Une Jeunesse amoureuse, récit d’une éducation sentimentale, celle de l’auteur, de la fin des années 60 au début des années 80, puise sa source et son énergie à cette qualité propre au cinéma : pouvoir convoquer le passé, le citer non avec des mots mais à travers la représentation des formes mêmes de la vie grâce à sa puissance mimétique. Lorsque le film s’achève sur l’histoire d’un amour au dénouement dramatique – la mort brutale de la femme aimée – c’est à une opération magique que se livre le cinéaste en nous montrant les photos qu’il prenait de cette jeune femme : « En la photographiant ainsi, j’espère la garder avec moi pour toujours, je voudrais qu’elle fasse partie de mon histoire et moi de la sienne, nous serions de la même famille, nos relations deviendraient simples, apaisées ». Cette peur de l’effacement des traces, de la corruption par le temps, de la dissipation des souvenirs lorsqu’ils ne peuvent plus s’accrocher à quoi que ce soit de signifiant, ne cesse de travailler le film. À chaque plan de rue, à chaque plan de la porte d’un immeuble, de la fenêtre d’un appartement c’est, lancinante, la même quête qui se poursuit. Ce décor de pierre, au fur et à mesure que le récit avance, que les amours passent devient un théâtre de spectres. Les premiers mots prononcés par le narrateur au tout début du film : « Le décor n’a pas changé mais c’est si loin… » installent et légitiment le dispositif à travers lequel le film va pouvoir se construire : des images de Paris aujourd’hui jouant avec une voix qui – toujours au présent – mène le récit de ces amours d’autrefois. Revenant dans le quartier qui fut le théâtre de cet ultime histoire qui nous est contée, le ton change soudain : « Je ne reconnais plus rien… » Qu’est-ce qui a changé ? Qu’est-ce qui résiste le mieux au temps ? Les pierres ou les souvenirs ? Lorsque l’être aimé devient pour toujours une absente, c’est sous les apparences d’un spectre revenant hanter le square où le narrateur l’a vue pour la dernière fois que sa présence se manifeste, un square que pourrait orner la statue d’une femme nue chuchotant à l’oreille du passant le vers baudelairien : « Je suis belle, ô mortels comme un rêve de pierre »

Plus qu’un film sur le passé, une reconstitution ou une évocation, Une Jeunesse amoureuse est un film où le présent n’existe que travaillé par le passé. François Caillat n’a de cesse d’interroger avec ses moyens de cinéaste ce qui dans le présent, dans le visible qui s’offre à son regard, peut encore lui faire signe des années envolées. C’est à cette quête qu’il s’emploie à donner forme aussi bien dans le moment du tournage (en choisissant les supports sur lesquels il va enregistrer ses images, le grain qu’ils apporteront) que dans celui du montage et du mixage qui créera les ambiances sonores appropriées. C’est en confrontant l’ensemble de ces éléments – images et sons – que se construira ce rapport au temps si singulier qui est une caractéristique majeure de ses films.

Avec L’Affaire Valérie, le cinéma de François Caillat bascule dans une autre dimension, renverse la problématique : il ne s’agit plus de trouver des traces d’un événement passé, de tenter d’en construire un récit mais plutôt de laisser parler ceux qu’il rencontre, de les laisser “fictionner” à partir de la simple évocation du prénom d’une jeune fille qui aurait disparu une vingtaine d’années auparavant. Comme le dit l’un d’entre eux : “une disparition ouvre la voie à toutes les hypothèses, il n’y a pas de corps, pas de preuves“. À la différence des films précédents, les personnages rencontrés sont ici filmés. Le réalisateur avait séjourné, il y a vingt ans, dans cette région du lac d’Annecy. Une région qui n’est pas la sienne, où il n’a pas d’attaches, pas d’histoire à raconter, rien ne lui parle : “C’est difficile de retrouver dans les paysages d’aujourd’hui les traces de mon passage… il manque la photo de Valérie pour imaginer qui elle était”. La voix off du narrateur porte la fiction, en est le garant non seulement pour le spectateur mais tout d’abord pour les personnages qu’il va croiser, interroger à propos de cette Valérie dont l’existence elle-même n’est qu’une hypothèse. Peu à peu, d’une enquête sur la disparition de Valérie, le film glisse insensiblement vers son véritable sujet : la découverte, au sens littéral du mot, d’une vallée coupée du monde et de ses habitants peu habitués à se livrer à des étrangers. Valérie est le “passeport” du cinéaste. Que personne ne l’ait connue, ne se souvienne d’elle permet à chacun de parler d’autant plus librement, de livrer à la caméra ce qu’il n’aurait jamais dit autrement. Ce n’est plus à partir de traces, d’indices, de souvenirs partagés que la mémoire se livre et que le récit peut s’enclencher mais en s’autorisant de la fiction que le cinéaste enquêteur leur propose. Une fiction que personne ne met en doute, qui fait parler, renvoie chacun à ses propres souvenirs et à son imaginaire. C’est cette fiction qui produit chez chacun des personnages une parole vraie. Les lieux filmés – en plans larges ou serrés – ne nous invitent pas à la recherche des indices qu’ils cacheraient, ils sont l’écho des récits des personnes interrogées. Ce renversement peut être mis en rapport avec celui qui s’opère dans le point de vue de François Caillat : ce territoire n’est pas le sien, l’avoir traversé vingt ans plus tôt ne lui a pas permis d’en pénétrer les mystères. L’auteur ne fait pas partie de la famille. À défaut d’une famille, le film va construire une communauté, la fonder cinématographiquement sur la parole de ceux qui habitent cette vallée. La position du cinéaste est cette fois-ci une position d’extériorité. Valérie, c’est la figure absolue de l’absence ; pas de photos d’elle, pas de corps, pas de traces… Juste un (pré)nom. Dans L’Affaire Valérie, le mystère n’est pas celui de sa disparition mais tout simplement celui de son existence, une existence qu’il suffit à chacun d’imaginer, de supposer, pour que le film puisse esquisser le tableau des lieux et dresser l’ébauche de la “Comédie humaine“ qui s’y joue.

Gérald Collas, longtemps producteur à l’Institut national de l’audiovisuel (ina), travaille aujourd’hui au sein de la société de production/ distribution La Huit. Il collabore à la revue “Images documentaires” et a participé à la sélection des “Etats Généraux du film documentaire” de Lussas.