Trois Soldats allemands

À l’occasion d’une présentation par Arte de mon précédent film, “ La quatrième génération ”, aux États généraux du film documentaire de Lussas à l’été 1998, j’ai proposé à Thierry Garrel, responsable des documentaires de la chaîne, une idée de film sur les Lorrains : sur la relation contradictoire qu’ils ont entretenue avec les citoyennetés française et allemande.
Le sujet n’était pas sans rapport avec “ La quatrième génération ”, qui évoquait la destinée d’une famille lorraine (la mienne) au 20ème siècle.
J’avais déjà fait plusieurs films avec Arte et l’idée a été accueillie avec intérêt.

En septembre, nous nous sommes revus dans les locaux de la chaîne, cette fois-ci avec mon producteur (Gloria Films) et un avant-projet de trois pages qui permettait déjà de dégager l’axe du film. Mes interlocuteurs m’ont demandé d’écrire un synopsis d’une dizaine de pages, présentant les personnages et leur histoire. Ce synopsis n’envisageait pas encore la forme du film, mais il donnait assez de chair au premier texte pour être présenté à la commission de programmes de la chaîne, qui m’a donné son feu vert pour développer le projet. La production a pu alors rechercher des financements auprès du CNC, de la Procirep et du Ministère des Affaires étrangères.

J’ai ensuite écrit différentes notes qui sont à la fois des textes d’idées, sur la nation et le territoire, et des réflexions très concrètes : comment filmer l’idée de trace, évoquer la Lorraine allemande en filmant la Lorraine d’aujourd’hui, comment filmer un champ ou une maison en tant que lieux de mémoire ? La deuxième annexion (1939-1944) est encore assez proche, mais concernant la première, de 1871 à 1918, il n’y a quasiment plus de témoins. Comment faire un film d’histoire sans interview ni archives ? Ces “ notes pour un film documentaire ” d’une trentaine de pages, ont été écrites en janvier 1999.

J’avais un désir très fort de ce film. Presque trop fort. Cela me donnait un grand pouvoir de conviction auprès du producteur et du diffuseur, mais le désir était si grand que je n’arrivais pas à le canaliser dans une forme unique. Comme un moteur, je m’emballais, à tous les sens du terme.

La production a réuni un million de francs et a obtenu la participation de l’INA pour la post-production. Elle m’a demandé de tourner le film, mais je pensais qu’il fallait trouver plus d’argent, car je ne voulais pas tourner en vidéo mais en Super 16 (ce qui majore le budget d’au moins 20 %). Je voulais d’autre part m’assurer d’un temps de montage que je prévoyais assez long. J’ai eu gain de cause, mais on m’a demandé en échange d’écrire davantage pour convaincre de nouveaux interlocuteurs.

J’ai alors écrit un véritable scénario, scène par scène, d’une soixantaine de pages. Nous avons obtenu de nouveaux financements, en particulier des Conseils généraux d’Alsace et de Lorraine et de la Ville de Strasbourg. Pour obtenir ces aides régionales, il nous a fallu trouver un coproducteur en Alsace, Les films de l’Observatoire. Nous avons obtenu également un accord de coproduction avec la RTBF et un coproducteur belge (Iota Productions).

Début 2000, le film était prêt à être tourné. Entre temps, j’en avais fait un autre. J’avais trois semaines de tournage : une semaine en hiver avec la neige, une semaine au printemps et une semaine en été. Nous étions six : le chef opérateur, qui venait du long-métrage, son assistant, l’ingénieur du son, l’assistant réalisateur, la régisseuse et moi-même. On tournait beaucoup sur les lieux des batailles, en pleine nature. N’utilisant pas de zoom, il fallait transporter au fin fond de la forêt des caisses d’objectifs fixes. C’était un tournage assez physique et artisanal, à l’ancienne. J’appliquais une méthode de travail que j’avais déjà testée pour deux de mes films précédents : on ne savait jamais à l’avance ce qu’on allait filmer. On partait le matin, on se baladait et quand quelque chose nous inspirait, on le filmait, sans savoir à ce stade si ça servirait ou non. Nous ne cherchions jamais l’image “ utile ”, mais nous nous laissions guider par notre inspiration, à partir des choix esthétiques que nous avions définis avec le chef opérateur, avec lequel nous avions beaucoup réfléchi au préalable.

Il n’y avait pas vraiment de plan de travail, on se fiait uniquement à notre désir et à notre intuition. Nous cherchions la lumière, la magie fugace de la nature, par définition rebelle aux repérages. Des choses prévues ne marchaient pas, d’autres qui ne l’avaient pas été fonctionnaient. C’est une manière de travailler assez jubilatoire, on ne s’ennuie jamais. L’inconvénient de cette méthode, c’est que parfois il manque des choses utiles au montage, mais c’est la règle du jeu. Il y avait par exemple un lieu extraordinaire, une gare abandonnée construite par les allemands, un bâtiment grand comme Beaubourg, un décor magnifique, mais que nous avons finalement renoncé à filmer, car nous n’avons pas trouvé de manière de le faire qui nous satisfaisait.

Autre contrainte, nous utilisions des filtres spéciaux, pour créer un certain type de lumière, ce qui compliquait la prise de vue. Je ne voulais pas recréer artificiellement ces effets en post-production, mais les inscrire directement sur la pellicule. Lorsque nous avons fait les premiers essais de filtre, le laboratoire nous a mis en garde contre l’impossibilité de revenir en arrière. Il fallait donc faire des choix radicaux, parce qu’ils seraient définitifs.

Simultanément, je tournais beaucoup avec une petite caméra super 8. Puisque je n’utilisais pas d’archives, l’idée était de me mettre moi-même à la place du combattant, comme en caméra subjective. Je filmais toutes sortes de choses et d’une manière que je n’aurais pu confier à personne d’autre. N’étant pas caméraman, c’était une façon de me réapproprier le dispositif, avec un outil à ma portée. Personne ne savait ce que je faisais, mais tout le monde a été séduit par ce résultat inattendu.

Il a fallu ensuite fabriquer des effets de texture entre le super 8 et le super 16, puis écrire le texte et demander à un comédien, Jean-Pierre Kalfon, de faire la voix. La structure du film était assez complexe, avec de nombreux personnages. Il y avait aussi beaucoup de producteurs, avec des points de vue qu’il fallait accorder. Le montage a duré environ vingt semaines et a été assez douloureux puisque je suis tombé malade au bout de deux mois et demi. Le film a été terminé pour Marseille, en juillet 2001, soit trois ans après le premier contact avec la chaîne.

“ Trois soldats allemands ” dure une heure et quart.

Entretien avec François Caillat, réalisé par Frédéric Goldbronn,
publié dans le « Guide des aides à la création audiovisuelle et multimédia 2002/2003 (Videadoc)

 

 

(L’esthétique du flou)

par  François Caillat

En tournant Trois soldats allemands, je me suis demandé comment mettre en scène le trouble et la confusion. Le film s’ouvre sur une énigme : l’exhumation, dans une propriété privée de Lorraine, d’un cadavre de soldat inconnu. La rumeur locale dit que son fantôme hante les lieux depuis la guerre de 1940. L’enquête recherche quand ce soldat a été tué, et dans quelles conditions. Elle échoue à répondre, mais elle met à jour les traces de plusieurs personnages aux destins embrouillés : des jeunes lorrains, tantôt français tantôt allemands, incorporés sous un uniforme ou un autre durant les trois guerres entre la France et le Reich. Le film révèle leurs vies hasardeuses et les confusions de l’Histoire. Le récit se déploie en spirale, à la mesure d’une aventure vertigineuse où une population a changé cinq fois de patrie en moins d’un siècle.

Comment montrer une maison hantée par son passé ? Comment filmer cette propriété avec sa part d’ombres et de récits inavouables ? Comment faire la narration de l’équivoque et du confus ? Il fallait trouver ici une expression cinématographique qui traduise la nature fantomatique du sujet, le caractère aléatoire de l’enquête, l’obscurité des conclusions. Sur les figures de ces soldats controversés, la mise en scène devait laisser un voile. D’une certaine manière, le flou entourant cette affaire devait se retrouver dans la matière du film : images troubles, lumières équivoques, couleurs brouillées.

En préparant le film, j’ai découvert qu’une telle esthétique caractérisait l’école pictorialiste en photographie, appelée parfois “ l’école du flou ”. On sait que le mouvement pictorialiste, au tournant des 19ème et 20ème siècles, cherche à hisser la photographie au rang des Beaux-Arts au même titre que la peinture. Les amateurs fortunés, qui fondent des cercles sécessionnistes en Europe et aux USA à partir de 1890, souhaitent rompre avec la pratique commerciale de la photographie. Ils récusent la production industrielle d’images conçues comme des documents, ils ne veulent plus représenter le monde en termes d’identification ou de conformité. Ils prétendent s’impliquer subjectivement, interpréter. Ils passent de la photographie à la photographie d’art : “ La première est un procédé d’enregistrement, la seconde un moyen d’expression. Dans la première, l’homme essaie de représenter quelque chose qui lui est extérieur ; dans la seconde, il essaie de représenter quelque chose qui réside en lui-même (…) L’artiste photographe utilise la nature pour exprimer son individualité ” (Marius de Zayas, Photography and Artistic Photography, Camera Work n°42/43, 1913). Le photographe, devenu “ artiste ”, met désormais son inspiration et sa sensibilité au service d’un regard inédit sur le monde. L’image n’est plus la reproduction de la réalité mais le support d’une vision.

Ainsi conçue comme création, la photographie devient une composition dont le référent extérieur n’est plus qu’un prétexte. “ Tandis qu’autrefois le but du photographe était d’obtenir une représentation ou un portrait d’une scène donnée, celui du photographe moderne est de réaliser un tableau ” (A.H. Wall, Artistic Landscape Photography, Londres, 1896). “ Réaliser un tableau ” signifie que l’artiste cherche, par l’expression de son sentiment, à élaborer un objet décrété “ pictural ” (le terme pictorialisme trouve son origine dans le mot anglais “ picture ” : image, mais aussi tableau). La photographie se découvre ainsi une parenté avec la peinture, en particulier avec deux écoles de son époque. D’un côté, sa vision investie rencontre le monde hanté des symbolistes. Il suffit de penser à des peintres comme Fernand Khnopff et Henri Le Sidaner, ou de regarder un tableau comme L’île des morts de Arnold Böcklin (1880), pour comprendre les valeurs qui attirent les artistes photographes : sentiment personnel, intériorité, représentation de vérités essentielles sous la fugacité du réel. Les pictorialistes fréquentent le symbolisme pour la profondeur de ses arrière-mondes, ils apprécient sa peinture qui ne se réduit pas au visible. D’un autre côté, leur vision subjective les apparente à l’école naturaliste. Rien d’étonnant, si l’on se rappelle que le naturalisme au 19ème siècle revendique une présence active du regard dans la présentation du réel. Songeons aux peintres anglais qui préconisent de distribuer dans le tableau une mise au point sélective (un centre net, le reste presque flou). Pensons au photographe Peter Henry Emerson, admirateur de Millet, qui cherche à introduire dans ses clichés l’imprécision de l’image rétinienne. On retrouve cette idée chez le pictorialiste belge Léonard Misonne, qualifié de “ Corot de la photographie ”, amateur de campagnes brumeuses et de flou matinal.

Comment relier cette esthétique pictorialiste à un film comme Trois soldats allemands ? Un regard commun est possible. Le pictorialisme déploie son projet sur deux versants : un monde hanté et un monde flou. Or ces deux mondes se retrouvent dans le projet fantomatique de Trois soldats allemands, qui associe la confusion du passé aux spectres de soldats disparus. La parenté n’est pas à rechercher dans le sujet, mais dans le traitement. Dans la manière de présenter le monde : parcouru de bruissements invisibles, habité de forces troubles et de souvenirs obscurs. Plein d’une inquiétante étrangeté. En un mot : déréalisé. C’est dans cette perspective que j’ai réfléchi aux choix techniques du pictorialisme. Il y a d’abord une prédilection pour les rendus “ atmosphériques ”, obtenus grâce aux phénomènes naturels (crachin, pluie, fumée et vapeur, neige, etc.) Les photographes se servent de ces sources pour obtenir des effets d’estompage, des halos, des contrejours, des ombres et reflets. Ils cherchent ainsi à introduire dans la scène une forme d’énigme visuelle. Ils renforcent cette tendance en utilisant des optiques spéciales, permettant des aberrations et un surcroît d’indétermination (après 1900, les innovations techniques proposent un objectif dit “ pictural, qui accentue les possibilités d’interprétation). Le travail majeur se fait ensuite en laboratoire, par des interventions au développement et au tirage. Les négatifs et les épreuves sont manipulés : retouches, ajouts de peintures, tirage au charbon, report aux encres grasses, utilisation pour l’impression de papiers à dessin, ou encore le célèbre “ tirage à la gomme bichromatée ” qui donne aux images l’aspect de la sanguine, du fusain ou du lavis – procédé dont les photographes Robert Demachy et Edward Steichen sont de brillants adeptes.

C’est en reprenant certaines de ces techniques que j’ai cherché, avec le chef opérateur Jacques Besse, à construire l’univers hanté et flou de Trois soldats allemands. Les prises de vue en extérieur ont été faites à des moments privilégiés de la journée, quand l’heure favorise les rendus atmosphériques : brumes matinales, soleil rasant, tombée de la nuit, aurores brouillées. Le tournage, réparti sur trois saisons, a utilisé chaque époque pour ses qualités propres : ciels blafards d’hiver, brouillards humides de printemps, contrejours d’été. Aux optiques ont été mêlés des procédés de filtrage : ajouts naturels (buée, gouttes sur une vitre, reflets volontaires) et écrans artificiels (adjonction de verre, plastique, grillage, textile). Tous ces filtres, translucides ou transparents, plus ou moins visibles, ont induit à la fois des aberrations d’optique (lignes et contours), des troubles de lumière (diffusion inégale, obstruction) et des effets de manque (défaut d’informations sur les détails). Ils ont permis de créer en direct, à la prise de vue, des effets que le pictorialisme obtenait en laboratoire par un travail minutieux sur chaque image.

De la photographie pictorialiste, on a pu dire qu’elle voulait “ laisser un souvenir brumeux de la chose vue ”. Il y a dans Trois soldats allemands une exigence de cet ordre. L’enquête est longue et tortueuse. Elle échoue à identifier un spectre mais en découvre dix autres, qui gardent leurs énigmes. Le récit quitte une guerre pour une autre, puis une troisième, tandis que les héros se succèdent et changent d’uniforme. L’objet du film demeure fuyant. Il y a dans cette matière, romanesque et historique, une confusion des êtres et des nations dont la texture cinématographique veut porter la trace. Les images troubles racontent le temps de l’équivoque et des contradictions.

La photographie pictorialiste, dans sa volonté d’accéder au domaine de l’Art, est hantée par la peinture de son époque. De la même façon, la Lorraine de Trois soldats allemands est hantée par l’Allemagne de son temps. C’est cette hantise que le film porte en lui, dans sa forme comme dans son contenu.

Texte paru dans le magazine de cinéma “ Zeuxis ” n° 18.
Repris dans l’article “ Emprunt / empreinte ”, in “ Le style dans le cinéma documentaire ” ouvrage collectif, éditions L’Harmattan.

par François Caillat

 

La voix off, on le sait, est souvent une sorte de parole divine. Elle donne le sens originaire, indique la direction à suivre. Elle capte le spectateur et règle son attention. Elle est à la fois la prophétie et l’accomplissement, la sentence et l’exécution, le verbe fondateur et la vérité révélée. Elle est une mise en scène du pouvoir de la parole.

Un tel pouvoir est sans limites. La voix off, comme la parole divine, ne craint pas le démenti ni la contradiction. Elle demeure inaccessible. Celui qui parle s’est rendu invisible, caché derrière le rideau. Et personne ne s’avisera d’aller écarter le rideau, sauf à faire s’écrouler l’illusion sur laquelle repose toute cinématographie.

Sans méconnaître cette posture divine et la difficulté d’y échapper, j’ai cherché, dans mon film “ Trois Soldats allemands ”, à donner à la voix off une dimension plus humaine. J’ai voulu descendre sur terre, afin que celui qui parle ne soit plus Dieu, mais simplement un homme parmi les hommes : leur frère, leur témoin.

La voix d ‘un enquêteur.

Celui qui parle, dès le début du film, annonce une enquête et pose l’objet de la recherche : un soldat anonyme, enterré dans un jardin à la fin de la guerre de 40, et dont le corps a disparu depuis. Celui qui parle n’est pas l’auteur du film, ni un parent du disparu. Il n’est pas un historien ni un expert en affaires militaires. Il est un homme qui a décidé de retrouver un autre homme. Il est un vivant à la recherche d’un mort. Il s’intéresse à ce soldat dont il ne connaît pas le nom. Il s’en soucie comme d’un ami dont il aurait perdu la trace. Il consulte des registres en mairie, relit quelques vieilles lettres, fouille des archives, visite des cimetières. Surpris de ne rien trouver, il s’inquiète d’une telle disparition.

Cet enquêteur traite le disparu avec le respect et le sérieux qu’on accorde à ceux qu’on croit encore vivants. Il agit comme si le soldat était un homme en bonne santé. Il cherche la trace de son dernier domicile connu : dans la tombe du jardin où il fut d’abord inhumé, puis dans l’un des cimetières militaires où son corps aurait pu être transporté. Il fait une recherche sur le nom : le défunt pourrait s’appeler “Niederle”, à moins qu’on l’ait répertorié comme “Soldat inconnu“. Il se met en quête d’une famille, ou d’éventuels proches qui auraient pu se réapproprier le mort. Peine perdue. Il en est réduit à échafauder des hypothèses sur la date de sa disparition.

La voix d’un récitant.

L’enquête suit bientôt un cours imprévu. Tandis que s’étire la recherche du soldat, d’autres morts sortent de la terre, d’autres corps surgissent à la lumière. Ils reviennent de la même guerre, ou d’une guerre précédente. Ce sont des soldats auxquels l’enquêteur n’avait pas songé à s’intéresser jusqu’alors. Des disparus si bien disparus que plus personne ne s’occupait de leur disparition. L’enquêteur se trouve investi d’une tâche plus vaste. Il suit les vies parallèles, parfois contradictoires, de ces nouveaux venus. Il les ramène dans le monde des vivants. Il débusque leurs photos et exhume leurs écrits, il les pare de visages et de mots. Son enquête s’élargit. Il était jusqu’alors l’homme d’un seul mort, il se consacrait à cette tâche exclusive. Le voilà chargé de nombreux disparus qu’il ramène à la vie en les inscrivant dans sa mémoire possible. Il devient leur récitant. L’homme qui appelle les morts.

Jusqu’où fera-t-il porter sa mémoire ? Combien de morts prendra-t-il en charge ? La liste est longue quand trente mille ossements s’entassent dans un petit cimetière d’Argonne, et vingt mille autres un peu plus loin. Il aimerait pourtant les citer tous. Faire l’appel, même quand les noms sont incomplets, comme cet “Antoine B-L-L” à qui manquent deux voyelles pour compléter les traits. Il dresse des listes, compare les ennemis, les rapproche un instant : Peter Rebahn et Baptiste Roumagnac, tués au même endroit le 3 avril 1915 ; ou Fritz Wieland et Joseph Couzinet, tués l’un contre l’autre le lendemain…

Faute de pouvoir les nommer tous, il les appelle collectivement. Il les convoque à l’heure de la sonnerie aux morts. Il fabrique un reliquaire de noms. Il est l’homme qui raconte les morts avec des mots.

La voix d’un survivant.

Le récitant est là pour parler des autres. Il a été témoin, il leur doit sa parole. Il a vécu à leurs côtés. Il a connu leurs blessures, leurs agonies. Ce sont “ses” morts. Il leur offre une scène.

Entourant le soldat Niederle, il y a Marcel Engel, le Malgré-Nous qui change cinq fois d’uniforme en 1944. Il y a l’artilleur Cailloux tué en 1915, conscrit lorrain faisant la guerre aux Français pour le compte des Allemands. Il y a Charles, Maurice, Jean-Chrysostome. Il y en a tant d’autres qui sont morts inconnus, anonymes, sans visage ni aucune destinée. De ceux-là, il ne reste parfois qu’un os pour figurer le corps, ou deux syllabes pour dessiner le nom. Ils sont devenus poussière d’un ancien champ de bataille, terreau de l’herbe drue qui a poussé depuis. La voix parle pour ces hommes. Il fallait que quelqu’un s’en souvienne, tente de les ranimer fugitivement, l’espace de quelques images, le temps de quelques sons : durant la vie d’un film.

La voix est une voix de survivant. Elle parle pour les morts, en leur nom. Elle s’octroie ce droit parce que les oubliés n’ont plus personne pour les représenter. Elle est leur porte-parole. Elle est un étendard dressé sur les cimetières. Un étendard de mots. Une voix portée, faite d’invocations, de chuchotements ou de lamentations. Celui qui parle en off déroule la nouvelle vie des morts. L’écran de cinéma devient un palimpseste.

La voix du dernier homme.

Celui qui parle est mortel. Il n’est pas Dieu, mais homme. Il parle pour les morts, presque avec eux. Il devra bientôt les rejoindre. Déjà, autour de lui, il n’y a plus de vivants. Aucun visage n’est apparu dans le film. Aucun humain n’a surgi à la croisée d’une route ou derrière un buisson. Le paysage offre un écho des guerres passées, mais personne n’y figure. C’est un paysage vide, trop plein de son passé. Peuplé de morts, muet sur le présent. Ne reste qu’une voix off qui parcourt la campagne – champs déserts bordant des cimetières bondés, arbres hirsutes surplombant des tombes alignées. Celui qui parle témoigne pour ses frères disparus, avant de les rejoindre dans une commune disparition. Il est le dernier homme.

Après, on doit se taire. Cela semble impossible qu’une autre voix prenne la place. Seule une parole divine pourrait reprendre le flambeau, indiquer le sens ultime, expliquer, tirer une conclusion ou une morale. La voix off laisserait sa place au commentaire. C’est inutile.

Texte paru dans le catalogue de la IXème édition des “Rencontres du cinéma documentaire” de Montreuil, animées par Corinne Bopp.
Publié ensuite dans la revue « Images Documentaires » n°55/56