Entretien avec François Caillat
par Isabelle Didier et Philippe Raynaud – Ina (Institut National de l’Audiovisuel).
Après un parcours universitaire (agrégé de philosophie, études de musique et d’ethnologie), François Caillat tourne des courts-métrages de fiction, des films musicaux et des séries de documentaires courts. Depuis le milieu des années 1990, il s’est engagé dans la réalisation de films aux frontières du documentaire et de l’essai, où il s’intéresse à l’absence, aux traces, à la mémoire : long-métrages produits pour le cinéma ou la télévision (Arte), portraits d’intellectuels et d’écrivains.
Comment devient-on documentariste ? Y a-t-il un profil type pour faire ce métier ? Non bien sûr, répond François Caillat, qui fait du cinéma documentaire depuis une quinzaine d’années, des films singuliers autour de la mémoire et des traces. Il revendique un parcours atypique, non formaté, dans un milieu dont la richesse tient à la diversité du parcours des réalisateurs. Il refuse de se laisser enfermer dans des définitions, soit d’un métier soit d’un genre. Il revendique l’activité de cinéaste comme une position, comme la capacité de transformer un désir en activité sociale collective, productrice d’objets singuliers. Il se situe à un carrefour entre documentaire et essai, entre télévision et cinéma. Son parcours personnel lui permet d’analyser les évolutions de la télévision, la fin selon lui de l’« outil télévision », et de pressentir les innovations futures sur de nouveaux supports, où tout est à réinventer.
François Caillat, parlez-nous du parcours qui vous a amené au cinéma documentaire, après un passage par l’université.
François Caillat : Pour les cinéastes, il n’y a évidemment pas de parcours typique. Ce qui fait la diversité et la force de ce métier, c’est que les gens viennent d’horizons très différents et apportent chacun une vie antérieure. Leur insertion dans la création cinématographique met donc un certain temps, parce qu’ils ont toujours fait quelque chose avant. Et c’est ce qui détermine souvent la nature des films qu’ils vont réaliser. J’aime cette diversité : des gens apportent leur goût de la peinture, du théâtre, de la philosophie ou d’un métier manuel, et ils commencent à faire des films avec cet habitus qui est le leur.
En ce qui me concerne, j’ai commencé par étudier la philosophie et l’enseigner, après avoir fait l’École normale supérieure et passé l’agrégation. Rien ne me prédestinait à la philo plutôt qu’au cinéma. C’était un choix de jeunesse, imprévisible. J’aimais beaucoup la philo, mais je n’avais pas envie d’être professeur et j’ai vite démissionné de l’Éducation Nationale. Donc j’ai avancé par ruptures. Après cette première rupture, j’ai essayé diverses choses, j’ai cherché ma voie avant de la trouver.
Je suis venu au cinéma par une série de hasards, de rencontres. Ce qui m’attirait, c’était la possibilité d’insérer dans la création cinématographique de nombreux aspects de l’existence. Le métier de réalisateur est très complet. Il ne s’agit pas simplement d’imaginer un film, il faut aussi le mettre en chantier, être capable d’entraîner des gens pour faire ce travail, emmener des producteurs, des techniciens, des collaborateurs nombreux. Cette force d’initiative m’intéresse énormément. L’autre aspect qui me plaît, c’est d’investir dans mes projets une dimension intellectuelle qui fasse écho à ma formation philosophique. Enfin, c’est surtout une activité très créative, où l’on peut beaucoup s’impliquer et fournir une part d’imaginaire personnel.
Il s’est trouvé, à un moment donné, que le cinéma est devenu le lieu exact où je pouvais réinvestir tout cela, tout ce que ce que je ressentais comme les “facettes” de moi-même. Mais cela ne s’est pas fait du jour au lendemain. C’est comme un tricot qui se fabrique, avec différents fils qu’on tire et qui se réunissent peu à peu. Et cela aboutit à une activité de cinéaste !
Mon parcours est donc assez atypique. Je n’ai pas fait d’école de cinéma parce que, ayant déjà fait des années d’études de philosophie, je n’avais plus envie de me retrouver dans une école. Et je n’ai jamais travaillé sur le film de quelqu’un d’autre. Je suis totalement un « self made man ». J’ai décidé de faire du cinéma en le pratiquant. Je pense d’ailleurs que le cinéma est un métier d’auto-proclamation.
Vous avez dit : « Je ne me sens même pas réalisateur de films, je cherche seulement une expression possible à des états qui sont les miens ». Et Gérald Collas affirme que vous êtes « sans conteste un auteur et non un réalisateur habile et expérimenté » [1]. Comment vous situez-vous : cinéaste, auteur, réalisateur… ?
J’envisage le fait d’être cinéaste non pas comme un métier, même si c’en est un socialement, mais plutôt comme une position : c’est un endroit où l’on se tient, c’est une place quelque part. Et cette place se situe au croisement de différents mondes : le tournage, la production, la distribution ou la diffusion, le cinéma ou la télévision, avec leur grande diversité de métiers, d’univers mentaux, d’objectifs et de références.
Au sein de ce processus, le cinéaste occupe un lieu très précis. Il est comme une sorte de courroie d’entraînement. À un moment donné, il lance quelque chose, il essaie de réunir autour de lui, autour d’un élan qu’il porte, des gens qu’il va entraîner dans des aventures le plus souvent extrêmement périlleuses – au sens où un film ne se prouve qu’a posteriori. On peut toujours dire avant que ça va être réussi, mais c’est juste des paroles ! Tout repose en fait sur un crédit qui est donné. Le cinéma est l’une des rares activités qui draine une économie importante et, en même temps, repose sur un pari complet : c’est comme à la roulette ! Tout est porté par l’enthousiasme, l’énergie, la capacité d’embarquer avec soi des gens sur un projet, une idée, un désir…
Un film, c’est d’abord un désir.
Le désir de l’auteur…
C’est le désir de cette personne que je nomme cinéaste. C’est pour ça que je dis que c’est une position, plus qu’un métier défini par des catégories de savoirs ou d‘activités précises. Le cinéaste est quelqu’un qui a la capacité de transformer son désir en activité sociale collective, qui mobilise des énergies à partir d’une intuition, d’une nécessité très intérieure, et qui est capable d’en faire un objet socialisé qui va coûter de l’argent, induire du temps de travail, être vendu et distribué. C’est cette transformation que j’appelle le cinéaste.
Je suis très opposé à l’idée de la réalisation qui serait d’abord définie comme un corps de métier, parce que si ce n’est que cela, on élimine toute une part de cette capacité à vaincre l’impossible. Aucun film n’est nécessaire, aucun cinéaste n’est attendu, c’est toujours une proposition qu’on impose, par le désir justement. Un film, c’est une création, quelque chose en plus, à laquelle on ne s’attend pas. Si c’est attendu, ce n’est pas une création, c’est une commande, c’est la réponse à ce qui est déjà inscrit dans le champ des attentes. Le film, c’est quelque chose dont a priori personne ne veut et que, finalement, tout le monde va vouloir. Cette transformation, c’est le cinéaste qui la fait. Dire qu’être cinéaste c’est simplement un métier, c’est négliger la part qui nous fait vaincre l’impossible et qui est la force des grands cinéastes, ce qui les amène à réaliser de grands films. D’où la difficulté d’expliquer ce qu’est un cinéaste ! Parce qu’il y a à la fois ce côté-là, l’auteur, le cinéaste en tant que créateur ; et à côté de ça, il y a quelqu’un qui a un savoir-faire technique, qui est capable de répondre à des objectifs quantifiables, une part plus organisationnelle, plus socialisée. Ces deux facettes sont nécessaires et complémentaires.
Ce désir de ne pas être défini est intéressant. Vous répondez par un « work in progress », une expérience. Vous ne voulez pas non plus être corseté dans un genre, on dit que vous faites des essais à la frontière du documentaire et de la fiction. Vous avez d’ailleurs commencé par la fiction.
Comme je n’ai pas fait d’école de cinéma, que je n’ai jamais travaillé sur les films d’autrui, que je ne suis même pas allé sur des tournages, il fallait bien que j’apprenne. J’ai donc commencé par faire des courts et moyens métrages de fiction. Pendant plus d’une décennie, j’ai beaucoup tourné, j’ai engrangé de l’expérience. C’était formidable. J’ai trouvé les moyens financiers de faire des films et j’ai pu expérimenter beaucoup de choses. Et techniquement, j’ai appris à me servir de l’appareillage cinématographique.
Et puis je me suis rendu compte que la fiction engageait, pour moi, une trop grande part d’organisation. Faire un film de fiction est un travail plus carré que le documentaire, pour des tas de raison. Par exemple, j’adore l’improvisation, je travaille en improvisant énormément. Mais dans la fiction, c’est plus compliqué. Il y a plein d’impératifs, il faut suivre un scénario, dire à l’avance aux comédiens ce qu’ils vont tourner, organiser un plan de travail de chaque instant. De plus, le rapport à l’argent y occupe une place plus cruciale. Ce mode de fonctionnement est trop encadré pour moi.
Effectivement, j’aime être dans un « work in progress », un travail en toute liberté. Le côté très organisé de la fiction, ce rapport de conformité entre l’objet préparé et l’objet réalisé, a fini par me déplaire. Quand je prépare trop, j’ai l’impression que le film est fait, je n’ai plus de plaisir à l’accomplir.
D’où le choix du documentaire ?
Oui, le documentaire s’est présenté à moi — je le dis aujourd’hui a posteriori, mais ce cheminement s’est fait de manière très intuitive — comme un objet très souple, qui me permettait d’engager une certaine liberté, d’enlever tous ces cadres qui m’oppressaient un peu. Je vois le documentaire comme une manière d’être dans un rapport toujours ouvert au monde, à la fois dans les sujets traités et dans la manière de travailler.
Dans ce parcours de la fiction au documentaire, je me suis retrouvé à un carrefour, qui est le mien : ni fiction ni documentaire – parce que je ne suis pas non plus ce qu’on appelle un documentariste « pur jus ». J’essaie de fabriquer des récits, d’introduire une dimension romanesque dans mes films, de mettre en œuvre des paramètres qui touchent à l’imaginaire. Toutes choses qui, en général, sont assignées plutôt à la fiction qu’au documentaire. Je ne suis pas le seul à faire cela, mais disons que je suis dans un courant du documentaire qui se situe à la marge – au sens où je travaille certes sur des objets réels, des histoires qui ont eu lieu, des personnages qui existent, mais avec des éléments plutôt utilisés dans la fiction. C’est ce genre un peu particulier que j’essaie de pratiquer.
Comment choisissez-vous les sujets de vos documentaires ?
Cela ne se passe pas comme ça. En fait, je ne choisis pas des sujets. J’ai des idées, comme tout le monde, et ce sont tout simplement des désirs. À un moment donné, j’ai un désir de parler de telle chose, ce qui ne veut pas dire que c’est un sujet, avec un thème et un contenu précis, cela peut être tout simplement l’envie de tourner à un endroit, ou de travailler sur tel domaine d’image. Ce n’est pas nécessairement une histoire.
Après, j’essaie de tester la solidité de ce premier désir, en le laissant traîner un peu. Je fais toujours plusieurs films en même temps, mais qui ne sont pas chacun dans le même état. En général, il y en a un qui est à l’état d’idée, l’autre en tournage, l’autre en montage, l’autre en distribution — ce qui me permet de ne pas être trop pressé par rapport à une nouvelle idée, parce que comme je suis en train de réaliser un film, je peux attendre de voir si cette idée d’un autre film va tenir sur la durée. Je ne note rien, et si je n’ai pas oublié mon idée, si elle travaille toute seule, je me dis que là il y a quelque chose qui me concerne. À ce stade, je ne me demande pas si cela peut faire un film qui puisse intéresser quelqu’un, mais si ce désir va être suffisamment fort pour me tenir longtemps.
Faire un film, c’est quelque chose d’assez long, d’assez compliqué, sur lequel il faut déployer une énergie considérable, remuer des montagnes. Si le désir est assez fort, je suis prêt à franchir tous les obstacles. Au début, ce n’est pas un scénario ficelé, c’est une idée que je développe, qui commence à se déployer. Si je me sens convaincu, je peux commencer à élaborer un échange, à en parler avec des gens. Je collabore beaucoup avec ma femme, Silvia Radelli, non seulement au stade du projet mais ensuite, pendant le tournage. Elle figure au générique de la plupart de mes films. Grâce à elle, j’ai toujours eu confiance pour tenter des choses qui semblaient au départ impossibles, trouver les bons ressorts pour prendre des risques, improviser, me sentir libre.
J’ai traité des sujets très différents, mais j’ai l’impression qu’ils tournent tous autour de la même affaire. Maintenant que j’ai fait un certain nombre de films, on me dit que j’ai fait quelque chose de très cohérent. Mais c’est parce que j’ai suivi uniquement mon désir. Cette unité de mon travail, c’est tout simplement moi-même, ce qui s’est révélé dans le temps, je dirais presque : malgré moi. Ce n’est pas du tout prémédité.
Votre œuvre interroge les traces de la mémoire et explore l’inscription du passé dans le quotidien, vous proposez « un cinéma qui cherche à représenter l’invisible ». Pouvez-vous nous parler de votre quête de convoquer « une autre dimension du réel » ?
Je cherche à travailler sur ce qui a disparu, donc sur la mémoire, sur les traces. Ce travail sur la mémoire, que je fais depuis une quinzaine d’années, m’a mené un peu plus loin. Au début, je m‘intéressais aux traces visibles, pour essayer de retrouver des empreintes du passé, de faire une sorte d’archéologie. Maintenant, ce qui m’intéresse de plus en plus, c’est l’absence de traces : ce qui est là, mais qu’on ne peut absolument plus capter. Je suis très inspiré par l’idée de vide, d’absence. Je crois que c’est vers là que je vais désormais. J’ai envie de filmer ce dont il n’y a même plus d’empreinte visible, comme une présence invisible, secrète, souterraine. Pour un cinéaste, c’est un défi assez passionnant : comment réussir à filmer ce qui n’est pas visible ? En somme, je m’intéresse au documentaire parce que je pars du monde qui existe autour de moi, mais je veux surtout montrer ce qui se trouve en dessous, derrière, présent et invisible. On pourrait qualifier cette démarche de cinéma “fantomatique”, de cinéma “spectral”.
C’est dans cet esprit que j’essaie de trouver des manières de filmer. Je voudrais que le spectateur se retrouve confronté à la fois au réel que je lui présente et à un autre univers qu’il peut imaginer à travers ce que je lui montre. Par exemple, dans mon dernier film, « Une Jeunesse amoureuse » [2], je parcours les lieux où j’ai vécu des histoires sentimentales durant les années 1970/80. Mais je ne montre pas le Paris de cette époque, ni ses traces, ni ses souvenirs. Je filme seulement le Paris d’aujourd’hui : des rues, des façades, des lieux que chacun connaît ou parcourt quotidiennement. Je ne cherche pas à retrouver le Paris d’autrefois. Et pourtant le film est fabriqué de telle sorte que chaque spectateur puisse projeter, sur ces lieux actuels, des histoires qui s’y sont passées. Il y a là cette double démarche dont je parlais : faire voir ce qui est, faire imaginer ce qui ne se voit pas. En quelque sorte, il s’agit de représenter le manque.
Quelles sont les caractéristiques de votre écriture documentaire ?
Je n’écris pas de scénario très précis. J’ai quand même l’idée d’un film, évidemment, parce qu’il faut bien en parler à autrui, réunir de l’argent, etc. Mais le scénario porte plutôt sur des dispositifs, des intentions générales, sur la nature du film que je veux faire, et non sur l’histoire exacte qui va s’énoncer. Je filme des lieux avec l’idée d’un récit futur, et ensuite je construis au montage. J’écris le récit durant le montage. Et là, c’est un travail intuitif, très expérimental, au jour le jour. C’est assez fatigant, cette longue période de montage, parce que c’est là que se fait la partie la plus créative de mon travail.
Presque tous mes films sont des récits à la première personne. Mais ils ne sont pas nécessairement autobiographiques, ils peuvent s’énoncer dans un « Je » plus large. Par exemple, dans mon film « L’Homme qui écoute » [3], le récit débute par « Je suis l’homme qui écoute », c’est-à-dire tout le monde, je parle là au nom d’une collectivité humaine. Cela peut être aussi un « Je » fictionné, comme dans « Bienvenue à Bataville » [4], où je me mets dans la peau d’un patron pour raconter l’histoire, je parle en son nom. Cela peut être encore un « Je » très incarné, relatif à ma propre histoire – comme dans « La Quatrième génération » [5], film sur ma famille, ou dans « Une Jeunesse amoureuse », récit autobiographique.
Je m’intéresse beaucoup aux lieux, pour retrouver des histoires qui s’y sont passées. J’essaie de faire croiser ces lieux – des paysages urbains, comme dans « Une jeunesse amoureuse », ou des paysages naturels comme dans « Trois Soldats allemands » [6] et « L’Affaire Valérie » [7], avec des récits que j’insuffle. Le récit, c’est un peu le fil conducteur, la colonne vertébrale du film. C’est ce qui me permet d’avancer et de m’approprier les lieux filmés.
C’est dans cette rencontre, entre un récit et un lieu, que j’essaie de fabriquer mon film. Et l’invisible surgit parce que je raconte une histoire sur un lieu où, le plus souvent, il n’y a rien de particulier à voir. Mais la nature de mon récit, et la manière dont je filme, font que le lieu peut devenir habité, hanté…
Pour le tournage et le montage, travaillez-vous avec une équipe type ? Quel rôle jouez-vous ?
J’ai travaillé avec les mêmes techniciens, au son et à l’image, sur la plupart de mes films. Il m’est arrivé une fois de tourner tout seul, c’était pour « Une Jeunesse amoureuse », mais je l’ai fait parce j’avais besoin d’avoir un investissement personnel plus important que sur mes autres films. Et je voulais y consacrer énormément de temps. Sinon, je préfère travailler avec les mêmes chef-opérateurs, Isabelle Razavet et Jacques Besse, avec qui j’ai beaucoup de connivence. Au montage c’est pareil, j’ai travaillé surtout avec deux chef-monteuses, Martine Bouquin et Sophie Brunet.
Je m’implique beaucoup dans les choix techniques. À toutes les phases de la fabrication du film. Au tournage, même s’il y a un chef-opérateur, je contribue activement aux cadres. J’aime bien mettre la main à la pâte. Je n’ai pas la conception d’un réalisateur qui serait entouré d’une équipe experte à qui il déléguerait tout. Nous faisons tous les choix ensemble. C’est le côté « concert » de l’activité de cinéaste, que j’aime beaucoup.
Quelle place occupent les portraits d’intellectuels et d’écrivains que vous avez réalisés pour la télévision ? Les avez-vous proposés ou étaient-ce des commandes ?
Je travaille dans deux directions. J’essaie d’une part de développer des films très personnels. Ils sont sur une ligne qui correspond grosso modo aux six long-métrages que j’ai faits jusqu’à aujourd’hui : quatre pour la télévision (produits avec Arte) et deux sortis en salles de cinéma. Ces films ont la dimension “romanesque”, dont je parlais.
Par ailleurs, je conserve le goût de la chose intellectuelle. J’ai fait des études de philosophie avec beaucoup de plaisir et je suis resté intéressé par tout ce qui touche au concept. C’est pourquoi je me suis dit, à un moment donné, que je pourrais aussi faire des films, peut-être moins imaginatifs, moins personnels, mais plus “instructifs”, à fort contenu de réflexion. Des films qui m’intéresseraient en tant qu’expressions de la pensée d’autrui – au sens où faire un film sur un penseur demande de se mettre à son service, d’organiser une rencontre. C’est dans cet esprit que j’ai réalisé pour la télévision des documentaires sur Julia Kristeva [8], sur Jean-Marie Le Clézio [9], sur le philosophe allemand Peter Sloterdijk [10], ou encore sur le trio Aragon, Malraux, Drieu la Rochelle [11]. Je vais tourner prochainement un film sur Michel Foucault [12]. Quand je rencontre de telles figures intellectuelles – penseurs, philosophes, écrivains – , j’ai devant moi une œuvre dont il faut que je tienne compte, dans son style, dans sa particularité – tout en essayant de faire un film qui me ressemble, qui me tienne à coeur. Par exemple, quand j’ai tourné avec Jean-Marie Le Clézio, en Corée et au Mexique, il y a eu une rencontre possible entre nos mondes, avec des paysages, des rêveries semblables.
En vous écoutant, vous avez eu jusqu’à présent une liberté presque totale, vous avez toujours réussi à trouver des financements : comment cela s’est-il passé avec les télévisions et avec les producteurs ?
Oui, j’ai eu de la chance. C’est dû à la conjonction entre mon tempérament, qui a trouvé à s’incarner dans la fabrication d’objets difficiles, et une situation objectivement propice à la télévision.
J’ai eu la chance de commencer à faire mes films dans les années 1990-2000, à un moment où il y avait à Arte un vrai désir de faire ce qu’on appelait alors le « documentaire de création ». Ceci a permis à beaucoup de cinéastes comme moi de mener à bien des projets ambitieux, dans de bonnes conditions, bien financés, à un rythme soutenu. J’ai pu tourner avec Arte quatre long-métrages en huit ans, ça été très vite. J’ai été beaucoup aidé par Thierry Garrel [13], que j’avais connu à l’Ina, et qui m’a toujours soutenu et encouragé. C’était une période très faste pour moi, comme pour d’autres réalisateurs. Nous avons bénéficié d’un environnement favorable.
Mais si j’ai tiré parti de cette conjoncture, c’est aussi parce que j’aime bien mener les projets à leur terme, quels que soient les obstacles. Contrairement à certains de mes collègues, j’aime beaucoup m’occuper de production, rechercher les moyens nécessaires à mes films. Là aussi, je mets volontiers la main à la pâte. Les producteurs ne sont d’ailleurs pas toujours très contents que je m’occupe de montage financier ou que je veuille leur trouver des partenaires ! Je dois les convaincre que j’ai besoin de pas mal d’argent pour faire mes films et que je n’ai pas envie de commencer le tournage tant qu’il n’y aura pas cet argent.
Vous choisissez vos producteurs ?
Oui, je choisis mes producteurs et je leur suis assez fidèle. Si je m’entends bien avec eux, j’y retourne volontiers. Par exemple, j’ai fait trois de mes long-métrages avec le même producteur, Gloria Films. Je vais entamer, pour mon prochain film « Foucault contre lui-même », une troisième collaboration avec la production The Factory. Idem avec les Films du Tamarin. Le record, c’est avec l’Ina, qui a produit ou coproduit une quinzaine de mes films ! Mais je ne me décide pas sur la notoriété ou la surface financière d’un producteur. Ce qui m’importe avant tout, c’est de savoir s’il va mettre dans le film autant de désir que moi.
Je crois que les producteurs sont exactement comme les réalisateurs : ils travaillent à l’impulsion. Évidemment, les deux parties ont aussi des nécessités objectives, quelquefois différentes, mais fondamentalement ce qui les rapproche, c’est un désir. Le producteur est intéressé par un pari, comme le réalisateur. Et plus le film apparaît compliqué à faire, plus il est motivé, plus il a envie de déplacer des montagnes. Je vois les choses comme ça, ce n’est pas une vision carrée, fonctionnelle. Je pense que la réalisation et la production sont des métier de risque, de passion, d’élan.
Ce désir semble de plus en plus contrarié par rétrécissement du champ des diffuseurs… Considérez-vous que l’époque à changé depuis les années 2000 ?
Oui, et il y a plusieurs raisons à cette évolution de la télévision. Les diffuseurs se restreignent sur un certain nombre de sujets, qu’ils prétendent être plus “porteurs” que d’autres. Mais le problème ne concerne pas que les contenus. C’est aussi un problème de formatage du spectateur – ce qui, à mon avis, est bien plus grave. La télévision présuppose un mode de regard du spectateur. Elle pense que le spectateur a besoin d’un objet déjà identifié, dont la construction est visible, dont les réquisits sont clairement énoncés. L’objet présenté doit être consommable directement.
La télévision induit un rapport au temps particulier, un rapport de zapping, d’immédiateté : prendre très vite, consommer très vite, oublier très vite. Et pour que tout aille très vite, il faut concevoir un “produit” facilement assimilable. On ne doit pas fatiguer le spectateur, le surcharger de questions et d’attentes. Le téléspectateur doit rester à flux tendu devant son poste. Il faut qu’il comprenne immédiatement ce qu’il regarde.
Nous autres, cinéastes, nous pensons exactement le contraire. Nous voulons faire travailler le spectateur. Nous voulons le plonger dans la rêverie, l’incertitude, voire le doute ou l’inquiétude. Nous attendons un spectateur créatif. Qu’il soit lui-même l’auteur de ce qu’il regarde, qu’il se fasse son propre récit, qu’il gambade dans sa tête, qu’il s’invente son cinéma. À chacun son film ! À l’inverse de la télévision, qui souhaite que tous les spectateurs consomment le même film, avec les mêmes pensées, les mêmes espoirs. Avec la télévision, on entre dans le domaine de la statistique : le bon programme, c’est celui qui plaît au plus grand nombre.
Je crois personnellement que le cinéma, c’est un engagement particulier du spectateur : un éveil, une relation mouvante avec le film. Et c’est un processus qui se fait dans la durée – non seulement dans le temps de la séance, mais aussi le lendemain, deux jours ou deux ans plus tard, quand on repense au film, quand on le laisse “travailler“ dans sa tête. Ainsi, le film est une sorte de “work in progress”. C’est en cela qu’il y a une divergence fondamentale avec la télévision, qui souhaite au contraire que tout soit joué en temps réel dans l’émission. À la télévision, demain est un autre jour ! Or, selon moi, cette question rejoint un autre problème de fond. La télévision repose sur le plein, tandis que le cinéma repose sur le vide. Les diffuseurs de télévision ont une grande peur du vide, ils font tout pour le combattre : s’il y a un temps mort, une information parcellaire, un plan un peu trop long, une attente immotivée, c’est la panique. Il faut vite combler, la télévision a horreur du vide ! Pourquoi ? Parce que tout doit se jouer dans l’instant, dans la compréhension en direct, immédiate. Or cette crainte va complètement à l’encontre de tout ce sur quoi s’est construit le cinéma : une expérience collective, partagée entre le cinéaste, le film, le spectateur. Un travail qui se fait durant la séance, mais ne s’arrête pas là.
On a l’impression que ce formatage se dissémine, diriez-vous que même Arte, par exemple, ne s’autorise plus de liberté créative comme avant ?
J’ai le sentiment que, depuis quelques années, même Arte rejoint progressivement cette tendance. Ce que je dis là peut sembler un peu sévère, mais je suis sûr que les diffuseurs peuvent l’entendre. Ils avoueraient sans réticence qu’ils redoutent le vide sur leur écran. De manière plus générale, je crois que le renforcement du formatage sur toutes les chaînes est une ligne constante depuis dix ans. Ce n’est pas la faute de tel ou tel diffuseur, c’est l’outil télévision qui, d’une certaine manière, s’est transformé. C’est une tendance lourde. Encore une fois, ce n’est pas lié à des personnes, c’est systémique : l’outil ne supporte plus le vide et présuppose aujourd’hui un téléspectateur qui n’a plus grand chose en commun avec celui qu’on connaissait jusqu’alors. Il y a là une mutation, de l’outil et de l’utilisateur, qui est philosophiquement assez profonde. Personnellement, je ne peux pas me battre contre cette transformation. Et je me dis qu’un outil, finalement, ce n’est qu’un outil : c’est fait pour un usage. Si l’usage ne convient plus, il vaut mieux changer d’outil.
Votre liberté construite depuis des années, vous la trouvez maintenant côté cinéma et sortie en salle ?
C’est compliqué parce que cette liberté est très difficile à tenir. Je ne peux pas me prétendre complètement libre, je n’échappe pas plus qu’un autre au système. La télévision, je continue d’en faire, pour des portraits d’intellectuels. Mais je regrette beaucoup que cette télévision, avec laquelle j’ai réalisé quatre long-métrages que j’appelle “romanesques”, ne puisse plus les produire pour des raisons de formatage. Qu’elle n’accepte plus la mise en scène de paramètres cinématographiques comme la lenteur, la durée ou la complexité. Après, c’est aussi une affaire de choix personnel. Actuellement, je suis intéressé à sortir des films en salles, parce que c’est un dispositif différent, une autre relation au public. Et l’idée d’accompagner un film en salles, avec des rencontres et des débats durant plusieurs mois, est assez excitante. En fait, j’aimerais bien pouvoir encore faire les deux : à la fois sortir des films en salles et réaliser des portraits pour la télévision. Mais, à mon grand regret, je crois qu’il n’y a plus de place pour mes long-métrages dans la télévision actuelle. La ligne documentaire que je défends n’a plus d’avenir de ce côté-là…
Qu’est-ce qui vous intéresse dans ce qui se fait actuellement en matière de formes documentaires ?
Ce qui m’attire, c’est ce qui rejoint mes préoccupations : un documentaire un peu aux marges. Je suis intéressé par les autres disciplines qui sont venues depuis une quinzaine d’années s’agréger au documentaire et qui, à mon point de vue, ont desserré le côté trop “documentaire documenté” du cinéma du réel. Je pense notamment aux gens des arts plastiques, ou de l’art vidéo, qui ont fait du documentaire un objet un peu plus onirique. Par exemple, quelqu’un comme Vincent Dieutre, venu des arts plastiques, a apporté des formes intéressantes.
De tels cinéastes travaillent autant sur l’image et sur les formes que sur le sujet. Ils apportent une manière de faire différente de celle qu’utilisait traditionnellement le documentaire – celui qui vient du cinéma sociétal, militant, ethnographique, celui qui se mesure au monde dans un rapport assez frontal. L’état du documentaire aujourd’hui me semble donc plus multiple, plus riche qu’auparavant. À côté d’un cinéma porteur d’une certaine gravité existentielle, la gravité du monde, les hommes et leurs tourments – et ce cinéma reste nécessaire, il a sa place, peut-être centrale -, existent maintenant de nouveaux modes de récits. Cet autre versant du documentaire a été rendu possible grâce à des artistes qui ont montré qu’on pouvait parler du monde de manière plus ludique, avec moins de gravité. Je suis dans cette périphérie, dans la lignée d’un cinéaste comme Richard Dindo, par exemple, qui a pratiqué avant moi, et avec quel brio !, un documentaire qui travaille sur la mémoire, sur le temps, sur les traces.
Au-delà de l’état du documentaire, êtes-vous inquiet de la précarité grandissante des réalisateurs, dont parle un rapport de la Scam [14] ? Quelle est votre propre expérience ?
L’état du documentaire, en termes esthétiques ou artistiques, est ce qu’il est. Je suis content d’y avoir trouvé ma place, et je trouve très bien que d’autres s’inscrivent dans une tendance différente de la mienne. En revanche, ce qui m’inquiète, c’est la difficulté grandissante d’accéder au métier et de pouvoir en vivre.
Je ne sais pas comment vont faire les jeunes réalisateurs qui débutent et n’ont pas la chance que j’ai eue à l’époque où je commençais. Il faut certainement qu’ils inventent d’autres solutions, nouvelles, radicales. Il n’y a pas de solution de continuité, je n’y crois pas du tout. Si l’on essaie de sauver à tout prix la manière dont on travaillait jusqu’à présent, on va dans une impasse. Parce que les supports et la manière de travailler ont changé. Avant, on ne pouvait pas commencer à faire un film si on n’avait pas d’argent pour acheter la pellicule ou louer le matériel. Aujourd’hui, cela devient très facile parce que le matériel s’achète peu cher et le support ne coûte rien. Bon, mais que fait-on du film une fois qu’il est tourné ? Le problème de l’économie d’un film s’est simplement déplacé, du tournage vers la diffusion et distribution. Mais les difficultés n’ont pas disparu.
Concernant mes revenus en tant que cinéaste (et je ne vis que de cela), ils ont toujours été équilibrés entre des salaires de réalisateur, des droits d’auteur – obtenus en travaillant pour la télévision -, et des indemnités d’intermittent du spectacle. C’est vraiment un tiers, un tiers, un tiers. Mais un de ces tiers va disparaître si je ne perçois plus de droits d’auteur, au motif que la télévision ne produit plus les long-métrages que je faisais auparavant avec elle.
Il est très difficile aujourd’hui, pour un jeune réalisateur de documentaire, d’acquérir et de conserver le statut d’intermittent du spectacle, à cause du rythme du travail exigé. Moi, je peux le faire car j’ai de l’expérience, je tourne beaucoup. Mais c’est le fruit d’années de travail et aussi de galères, tout ça n’est pas tombé du ciel. Un trentenaire, aujourd’hui, aura plus de difficultés à accéder durablement à ce statut d’intermittent.
Il faut tout repenser. Les jeunes réalisateurs devraient, je crois, redéfinir complètement le métier. Ils ne peuvent absolument pas travailler dans la continuité des gens des générations précédentes.
Est-ce que les nouveaux supports, notamment le Web, vous paraissent quelque chose d’intéressant, comme nouvel outil de diffusion, de création, on parle de « webdoc » ?
Je suis très optimiste sur les nouveaux supports qui apparaissent. On est dans une période fascinante, avec de nouvelles libertés, de nouveaux espaces de création, dont certains viendront probablement du côté du webdocumentaire. C’est formidable parce que ceux qui travaillent dans cette voie ne savent pas encore à qui ils vont s’adresser, ils doivent susciter un nouveau spectateur pour leur nouvel outil. Ils peuvent donc inventer des modes de travail très innovants. Le poids de la machine, qui écrase les gens de télévision, n’a pas de prise sur eux.
Pour l’instant, le webdoc ne me paraît pas encore complètement convaincant, parce qu’on est encore davantage sur l’outil que sur le contenu. Mais j’ai tout à fait confiance, chaque génération a finalement inventé les contenus adaptés aux nouvelles inventions.
À l’inverse des générations qui les ont précédées, les jeunes générations se détournent de la télévision. Ce n’est plus un outil qui les intéresse. Je crois que la télévision “à l’ancienne” ne reviendra pas. Par contre, si elle se rapproche des autres supports qui sont en train d’émerger – téléphone portable, Iphone, tablette, etc. – cela peut déboucher sur un objet qui va s’unifier, avec des contenus probablement très intéressants, mais avec d’autres paramètres : il y aura davantage d’échanges avec le spectateur.
Vous consacrez une partie de votre temps à des activités liées à la défense et la diffusion du cinéma documentaire, à des actions de formation… Que représentent ces activités par rapport à la conception de votre métier, à ce que vous souhaitez transmettre ?
Faire des films est une activité qui peut être assez solitaire. On est seul maître à bord, il faut croire à son enthousiasme, à son égo, l’autisme menace tôt ou tard. J’essaie de compenser cela par une grande insertion dans le milieu, pour partager avec les autres, découvrir ce qu’ils sont, ce qu’ils font. Je fais partie d’un certain nombre d’associations – par exemple Addoc, l’Association des documentaristes, dont j’ai été président. Je m’inscris dans ce milieu très maillé, où il y a beaucoup de liens, de réseaux qui veulent assurer la promotion du documentaire. Je le fais aussi en participant à des commissions qui donnent des aides, notamment en régions. En France, le milieu du documentaire est assez performant. Tout le monde s’affaire, communique, échange. C’est très vivant.
Par ailleurs, j’interviens ponctuellement dans des actions de formation pour toutes sortes d’organismes, en régions ou à Paris, en formation continue ou dans des écoles – par exemple l’Ecole Louis Lumière, ou l’Atelier documentaire de la Femis. Mais je ne donne pas des cours. Ce n’est pas de l’enseignement comme j’en ai fait avec la philosophie. D’ailleurs, je ne crois pas du tout à la transmission conceptuelle du cinéma. Je parle plutôt de ce que je fais, je montre des films, je commente. Je ne dis pas ce qu’il faut faire, mais plutôt : c’est vous qui avez la solution, laissez-vous aller. Et si vous vous intéressez à mon cas, sachez que je n’ai jamais été formé, j’ai tout improvisé, j’ai appris en le faisant. On peut très bien avancer comme ça. C’est cette expérience de liberté et d’initiative que j’essaie de transmettre à mes auditeurs.
Propos recueillis par Isabelle Didier et Philippe Raynaud (Ina).
Entretien en ligne : http://www.ina-expert.com/e-dossier-le-documentaire-un-genre-multiforme/profession-cineaste.html
[1] Gérald Collas, « Un cinéma hanté », in « François Caillat, un cinéma hanté », catalogue édité par l’Institut Français (Ministère des Affaires Etrangères), 2011.
[2] « Une Jeunesse amoureuse », 105’, 2012, coproduction Films du Tamarin, Ere Production, Ina, Atopic. Distribution Films du Tamarin (sortie en salles en avril 2013).
[3] « L’Homme qui écoute », 90’, 1998. Coproduction Gloria Films, Ina, Arte. Diffusion Arte, édition DVD Docnet.
[4] « Bienvenue à Bataville », 90’, 2007. Coproduction Unlimited, Films Hatari, Ina. Distribution Unlimited (sortie en salles en 2007).
[5] « La Quatrième génération », 75’, 1996. Coproduction Gloria Films, Ina, Arte. Diffusion Arte, édition DVD Docnet.
[6] « Trois Soldats allemands », 80’, 2001. Coproduction Gloria Films, Ina, Films de l’Observatoire, Arte. Diffusion Arte, édition DVD Docnet.
[7] « L’Affaire Valérie », 75’, 2004. Coproduction Archipel 33, Ina, Arte. Diffusion Arte, édition DVD Docnet.
[8] « Julia Kristeva, étrange étrangère », 60’, 2006. Coproduction Ina, SoFilms, Arte. Diffusion Arte, édition coffret DVD Ina Editions.
[9] « JMG Le Clézio, entre les mondes », 52’, 2008. Coproduction The Factory, Ina, France 5. Diffusion France 5 (collection “Empreintes”), édition DVD France Télévision.
[10] « Peter Sloterdijk, un philosophe allemand », 60’, 2003. Coproduction Ina, Arte. Diffusion Arte.
[11] « Aragon, Malraux, Drieu la Rochelle : d’une guerre à l’autre », 56’, 2012. Coproduction Ina, France 3. Diffusion France 3.
12 « Foucault contre lui-même », coproduction The Factory, Arte, diffusion en 2014.
[13] Thierry Garrel a dirigé l’Unité documentaire de Arte, de sa création en 1992 jusqu’en 2008. Il y a mené une politique ambitieuse au service du documentaire d’auteurs.
(4] Voir « État des lieux du documentaire », Scam, juin 2011.