[et_pb_section bb_built=\u00a0\u00bb1″][et_pb_row][et_pb_column type=\u00a0\u00bb4_4″][et_pb_text _builder_version=\u00a0\u00bb3.2.1″]<\/p>\n
Paris lieu-dit.<\/strong><\/p>\n Au d\u00e9part, il y a toujours un d\u00e9sir, une intuition, une id\u00e9e plus ou moins formul\u00e9e. Il faut ensuite un long d\u00e9lai, quelques mois, voire des ann\u00e9es, pour parvenir \u00e0 la naissance du r\u00e9cit. Mon film \u201cUne Jeunesse amoureuse\u201d [1]<\/a> <\/em>n\u2019a pas \u00e9chapp\u00e9 \u00e0 ce processus.<\/p>\n Je voulais faire une ode \u00e0 la ville. Je circulais \u00e0 moto dans Paris et j\u2019imaginais que je racontais \u00e0 mon passager cette ville que nous traversions. Tandis que nous roulions, je lui faisais un commentaire des rues parcourues et des fa\u00e7ades long\u00e9es. \u00c0 chacune, je rapportais une exp\u00e9rience particuli\u00e8re que j\u2019avais v\u00e9cue\u00a0: amicale, amoureuse, familiale, professionnelle, politique\u2026 Nous avancions \u00e0 bonne allure et il n\u2019y avait jamais place pour le silence. La ville, filant \u00e0 nos c\u00f4t\u00e9s, devenait une suite de souvenirs, un d\u00e9fil\u00e9 de la m\u00e9moire. Cette m\u00e9moire \u00e9tait emm\u00eal\u00e9e, elle rapprochait des faits h\u00e9t\u00e9roclites, se jouait des d\u00e9cennies. Elle acceptait les anecdotes autant que les grands moments, elle passait sans coh\u00e9rence d\u2019une \u00e9poque \u00e0 une autre. C\u2019\u00e9tait une sorte de m\u00e9moire-machine<\/em>, une mise en mots qui refusait de hi\u00e9rarchiser les contenus. Tout qui avait \u00e9t\u00e9 v\u00e9cu valait la peine d\u2019\u00eatre racont\u00e9.<\/p>\n Dans ce projet initial, j\u2019avais ainsi imagin\u00e9 filmer Paris comme un texte. La ville naissait de son commentaire. Elle n\u2019existait pas autrement que dans le discours, elle s\u2019y r\u00e9sumait enti\u00e8rement. J\u2019avais d\u2019ailleurs donn\u00e9 un titre \u00e0 ce projet\u00a0: \u201cParis lieu-dit<\/em>\u201d. Paris \u00e9tait le point focal d\u2019un r\u00e9cit, une performance de mots.<\/p>\n L\u2019int\u00e9r\u00eat de ce dispositif tenait \u00e0 son c\u00f4t\u00e9 al\u00e9atoire. Le trajet en moto d\u00e9cidait de la continuit\u00e9 des souvenirs. Leur succession \u00e9tait impr\u00e9visible. Descendre la rue de la Roquette, puis tourner soudain \u00e0 droite vers la Place de la R\u00e9publique, suscitait un r\u00e9cit improbable quelques instants plus t\u00f4t\u00a0: je n\u2019aurais jamais pu assembler mes souvenirs dans cet ordre si je n\u2019y avais pas \u00e9t\u00e9 port\u00e9 par le parcours de la moto. La m\u00e9moire \u00e9tait suscit\u00e9e par l\u2019encha\u00eenement des lieux. Les souvenirs s\u2019associaient de mani\u00e8re in\u00e9dite, la ville provoquait arbitrairement leur naissance et leur formulation. Le dispositif \u00e9tait donc r\u00e9versible\u00a0: un r\u00e9cit cr\u00e9\u00e9 par des lieux, des lieux d\u00e9couverts \u00e0 travers un r\u00e9cit.<\/p>\n Des paysages hant\u00e9s.<\/strong><\/p>\n Avant de tourner \u201cUne Jeunesse amoureuse\u201d<\/em>, j\u2019ai travaill\u00e9 plusieurs fois sur une mise en r\u00e9cit de lieux. Sans le savoir, sans le formuler comme je peux le faire aujourd\u2019hui. Ce sont les commentaires sur mon travail qui m\u2019ont fait prendre conscience de cette direction. Je savais que j\u2019aimais beaucoup filmer les lieux, donc je m\u2019y employais. Je filmais la ville et la campagne, le plus souvent possible, avec l\u2019id\u00e9e de formuler sur ces d\u00e9cors des r\u00e9cits pass\u00e9s. De faire rena\u00eetre sur ces lieux des faits, des \u00e9v\u00e9nements, des histoires qui s\u2019y \u00e9taient d\u00e9roul\u00e9es. J\u2019avais envie de redonner \u00e0 ces lieux une m\u00e9moire.<\/p>\n Je dois \u00e9voquer ici un long-m\u00e9trage que j\u2019ai tourn\u00e9 dans le paysage de Lorraine, \u201cTrois Soldats allemands\u201d [2]<\/a><\/em>. Ce film parle de l\u2019interminable conflit entre la France et l\u2019Allemagne, dans une r\u00e9gion disput\u00e9e par les deux pays. Entre 1870 et 1945, durant trois guerres, les habitants ont chang\u00e9 cinq fois de nationalit\u00e9, de langue, d\u2019uniforme. Le film raconte cette histoire chaotique, mais sans jamais la montrer directement \u2013 ni par des archives de guerre, ni par des explications d\u2019historiens ou des paroles de t\u00e9moins. Seul est film\u00e9 le paysage d\u2019aujourd\u2019hui\u00a0: les for\u00eats de Moselle, les sapins noirs, les bouleaux argent\u00e9s, les clairi\u00e8res dans le contrejour de l\u2019\u00e9t\u00e9, les \u00e9tangs sous la lumi\u00e8re froide de l\u2019hiver. \u00c0 regarder de telles images, on pourrait croire \u00e0 un film de paysage<\/em>, un document sur la beaut\u00e9 trouble de la Moselle, un exercice inspir\u00e9 par la peinture symboliste ou le pictorialisme photographique. C\u2019est vrai, mais dans la mesure o\u00f9 le d\u00e9cor, film\u00e9 de cette mani\u00e8re, r\u00e9pond \u00e0 une histoire ambigu\u00eb. Les images ressemblent aux mots. Le paysage se rend disponible au r\u00e9cit.<\/p>\n Dans ce film, une voix off raconte en d\u00e9tail ce que ces lieux ont vu durant trois g\u00e9n\u00e9rations\u00a0: les changements d\u2019identit\u00e9, les familles \u00e9cartel\u00e9es entre les deux nations, les patriotes et les Malgr\u00e9-nous<\/em>\u2026 Et cette histoire confuse, imbriqu\u00e9e, parfois tr\u00e8s \u00e9quivoque, impr\u00e8gne le paysage. Elle s\u2019inscrit dans les for\u00eats sombres, les \u00e9tangs glac\u00e9s, les chemins brumeux. Toute la nature semble destin\u00e9e \u00e0 raconter ce qu\u2019elle a v\u00e9cu.<\/p>\n Ici, comme dans \u201cParis lieu-dit<\/em>\u201d, les paroles et les lieux s\u2019interpellent. On pourrait parler de paysages hant\u00e9s<\/em>. Et les revenants sont les souvenirs qui donnent sens au d\u00e9cor. Ils disent que le r\u00e9el, ce monde que nous regardons, porte en lui une \u00e9paisseur invisible. Ces chemins et ces bois conduisent jusqu\u2019\u00e0 nous une histoire s\u00e9culaire.<\/p>\n \u00c0 mes amis.<\/strong><\/p>\n Apr\u00e8s avoir tourn\u00e9 en Lorraine ce long-m\u00e9trage, et d\u2019autres o\u00f9 je filmais la nature \u00e0 sati\u00e9t\u00e9, j\u2019\u00e9tais content de revenir \u00e0 Paris. De filmer un paysage urbain. De tenter avec la ville ce que j\u2019avais essay\u00e9 en pleine campagne\u00a0: donner aux lieux la m\u00e9moire d\u2019un possible pass\u00e9.<\/p>\n Filmer Paris n\u2019est pas ais\u00e9. On se trouve vite confront\u00e9 \u00e0 une surcharge d\u2019images existantes, de clich\u00e9s plus ou moins inventifs. La ville a \u00e9t\u00e9 souvent montr\u00e9e par de grands r\u00e9alisateurs, cela fait presque peur de s\u2019y aventurer. Sans compter que le public parisien, \u00e0 force de fr\u00e9quenter ses rues et ses immeubles, porte un regard d\u00e9sinvesti sur le d\u00e9cor. Comment montrer une ville comme si elle \u00e9tait in\u00e9dite\u00a0?<\/p>\n J\u2019avais fait une tentative autrefois, avec un court-m\u00e9trage, \u201cL\u2019\u00e9tat des lieux\u201d.<\/em> Je racontais une histoire (dite par deux com\u00e9diens en off) sur les immeubles en brique rouge des Boulevards des Mar\u00e9chaux. C\u2019\u00e9tait une histoire possible, l\u2019histoire d\u2019un couple qui avait peut-\u00eatre v\u00e9cu dans l\u2019un de ces immeubles. Je l\u2019avais invent\u00e9e. C\u2019\u00e9tait une fiction.<\/p>\n Avec \u201cUne Jeunesse amoureuse\u201d,<\/em> je me suis retrouv\u00e9 dans cette m\u00eame perspective. Je d\u00e9sirais filmer une ville pour raconter une histoire. Mais cette fois-ci, je d\u00e9laissais la fiction. Je voulais que l\u2019histoire soit possible, mais r\u00e9elle. Qu\u2019elle soit une option parmi toutes les histoires vraies que la ville peut nous offrir. Qu\u2019elle surgisse comme un morceau de son pass\u00e9, une couche parmi d\u2019autres, une m\u00e9moire particuli\u00e8re.<\/p>\n Mais quelle histoire allais-je raconter\u00a0? Puisque je n\u2019utilisais pas la fiction, je devais puiser dans un fonds existant. Plut\u00f4t que questionner d\u2019autres Parisiens sur leur pass\u00e9, j\u2019irais chercher dans ma propre histoire, dans mon rapport personnel \u00e0 la ville. L\u2019id\u00e9e d\u2019un \u201cParis lieu-dit\u201d <\/em>me poursuivait, mais cette id\u00e9e me semblait d\u00e9sormais trop vaste et th\u00e9orique. Je voulais resserrer son mat\u00e9riau, \u00e9viter le fourre-tout des souvenirs et le d\u00e9sordre de la m\u00e9moire. J\u2019ai donc renonc\u00e9 au dispositif motocycliste de la m\u00e9moire-machine<\/em>. J\u2019ai d\u00e9cid\u00e9 de faire un film \u201cA mes amis\u201d.<\/em><\/p>\n Dans mon esprit, ce film \u00e9tait destin\u00e9 \u00e0 mes amis parce qu\u2019il se consacrait \u00e0 eux. Parmi les souvenirs disponibles, je me restreignais \u00e0 ceux qui les concernaient\u00a0: lorsque j\u2019avais partag\u00e9 tel moment dans cet immeuble, lorsque j\u2019avais v\u00e9cu telle aventure dans cette rue. J\u2019\u00e9cartais mes autres souvenirs qui ne les impliquaient pas. Le projet consistait \u00e0 visiter Paris sous ce seul biais. C\u2019\u00e9tait la ville de mes amis \u00e9pars, soudain rassembl\u00e9s dans un film. Ensemble, nous faisions surgir une nouvelle communaut\u00e9, affective et urbaine. Et le r\u00e9cit \u00e9tait celui de sa d\u00e9couverte. Comme il existait un \u201cParis des touristes\u201d, ou un \u201cParis des amoureux\u201d\u00a0\u2013 d\u00e9finis par ceux qui le pratiquent, il y aurait un Paris \u201cA mes amis\u201d.<\/em> Et ce Paris serait aussi le mien.<\/p>\n L\u2019autobiographie.<\/strong><\/p>\n J\u2019ai eu l\u2019occasion de filmer mes proches dans \u201cLa Quatri\u00e8me g\u00e9n\u00e9ration\u201d [3]<\/a>.<\/em> Avec ce long-m\u00e9trage, j\u2019explorais l\u2019histoire de ma famille en Lorraine \u00e0 travers plusieurs g\u00e9n\u00e9rations, des ann\u00e9es 1850 aux ann\u00e9es 1970. J\u2019\u00e9tais l\u2019observateur, situ\u00e9 \u00e0 la quatri\u00e8me g\u00e9n\u00e9ration. Je me consid\u00e9rais comme une sorte de r\u00e9citant impartial et critique.<\/p>\n Pourtant, j\u2019avais oubli\u00e9 le principe selon lequel les positions de l\u2019observateur et de l\u2019observ\u00e9 jouent un pas-de-deux compliqu\u00e9. Surtout lorsque l\u2019un et l\u2019autre sont du m\u00eame bord. J\u2019esp\u00e9rais montrer ma famille de l\u2019ext\u00e9rieur, install\u00e9 dans un recul ad\u00e9quat, mais je continuais \u00e0 faire partie de cette famille film\u00e9e. En explorant son histoire, je parcourais la mienne \u00e0 mon insu. Le biographe faisait son autobiographie.<\/p>\n J\u2019ai d\u00e9couvert, avec ce film familial, la fragilit\u00e9 du point de vue. Celui qui filme ses proches s\u2019engage sur un terrain mouvant. \u00c0 mesure qu\u2019il se croit assur\u00e9, il rend ses pas plus incertains. Parler de ses parents, par exemple, entra\u00eene dans une spirale affective o\u00f9 chaque mot prononc\u00e9 semble exiger d\u2019\u00eatre aussit\u00f4t compl\u00e9t\u00e9, rectifi\u00e9 par un autre. La t\u00e2che est vou\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9chec\u00a0: il faudrait dire clairement ce qui ne peut pas l\u2019\u00eatre, rapporter un v\u00e9cu dont nul ne saurait faire un compte-rendu serein. Aussi le r\u00e9cit oscille-t-il vite entre l\u2019affirmation et le d\u00e9menti, la forfanterie de dire et le repentir de l\u2019avoir dit. Et finalement, la seule attitude possible consiste \u00e0 s\u2019abandonner. \u00c0 refuser les certitudes p\u00e9remptoires et le d\u00e9sir de ma\u00eetrise. \u00c0 \u00e9viter les propos d\u00e9finitifs au profit de paroles flottantes. La solution, c\u2019est de se laisser aller au film avec modestie, dans l\u2019\u00e9motion et la fragilit\u00e9, comme on s\u2019abandonne au sentiment qui submerge. Tourner un film sur ses proches revient \u00e0 faire un film sur soi. Et l\u2019on ne peut pas parler de soi si on ne laisse pas transpara\u00eetre son humanit\u00e9.<\/p>\n J\u2019allais retrouver cette difficult\u00e9 avec \u201cUne Jeunesse amoureuse<\/em>\u201d. Le r\u00e9cit \u00e0 la premi\u00e8re personne exige un abandon. Presque un d\u00e9pouillement de soi. C\u2019est probablement ce qui g\u00eane certains spectateurs r\u00e9tifs \u00e0 toute mise \u00e0 nu. Chez ceux-l\u00e0, les films \u00e0 caract\u00e8re intime ou autobiographique provoquent parfois un rejet radical, au motif que le cin\u00e9aste se complait dans un exhibitionnisme narcissique et malsain. \u00c0 le formuler autrement, on doit plut\u00f4t dire que l\u2019auteur accepte de ne plus contr\u00f4ler son image. Il renonce au confort que donne la distance avec un sujet ext\u00e9rieur. Le genre autobiographique oblige \u00e0 s\u2019exposer sans retenue, mais son ind\u00e9cence est une marque de sinc\u00e9rit\u00e9.<\/p>\n Tous les \u201cJe\u201d du monde.<\/strong><\/p>\n La sinc\u00e9rit\u00e9, toutefois, ne doit pas s\u2019entendre de mani\u00e8re psychologique. Un r\u00e9cit autobiographique n\u2019est pas r\u00e9ductible \u00e0 une confession, celle qui na\u00eet devant un confident ou un auditeur bienveillant. Le dispositif filmique transforme le \u201cJe\u201d du cin\u00e9aste en \u201cJe\u201d du film\u00a0\u2013 exactement comme un documentaire transforme une personne vivante en personnage de film. L\u2019utilisation d\u2019un \u201cJe\u201d rel\u00e8ve de l\u2019invention artistique, de la cr\u00e9ation, de l\u2019artefact. Et cet artefact peut \u00eatre utilis\u00e9 de mani\u00e8re tr\u00e8s variable, m\u00eame en dehors de l\u2019autobiographie.<\/p>\n Avant de tourner Une jeunesse amoureuse<\/em>, j\u2019avais d\u00e9j\u00e0 fabriqu\u00e9 plusieurs r\u00e9cits \u00e0 la premi\u00e8re personne. Dans La quatri\u00e8me g\u00e9n\u00e9ration<\/em>, et aussi dans L\u2019Homme qui \u00e9coute [4]<\/a>, <\/em>un long-m\u00e9trage sous forme d\u2019essai qui s\u2019interroge sur le monde sonore et notre mani\u00e8re de le comprendre. Le film commen\u00e7ait ainsi\u00a0: \u00ab\u00a0Je suis l\u2019homme qui \u00e9coute\u2026\u00a0\u00bb. Le \u201cJe\u201d s\u2019exprimait au nom de tous les hommes qui \u00e9coutent. Le r\u00e9cit \u00e9tait une sorte de parole collective, dont le narrateur \u00e9tait le coryph\u00e9e. Il voyageait sur plusieurs continents, tendait partout l\u2019oreille, r\u00e9fl\u00e9chissait, captait de la musique et des bruits, d\u00e9couvrait des langues inconnues\u2026 Et chaque fois, il repr\u00e9sentait l\u2019esp\u00e8ce humaine engag\u00e9e dans une \u00e9preuve sonore. Ce \u201cJe\u201d \u00e9tait missionn\u00e9 pour faire l\u2019exp\u00e9rience du monde, il avait \u00e9t\u00e9 invent\u00e9 dans ce but.<\/p>\n Le \u201dJe\u201d autobiographique dans Une jeunesse amoureuse<\/em> semble se situer \u00e0 l\u2019oppos\u00e9. La voix porte la signature de l\u2019auteur. Le r\u00e9cit est subjectif, personnel. Celui qui s\u2019exprime est identifiable, on ne doute pas de son existence. Nous sommes loin du discours de L\u2019Homme qui \u00e9coute,<\/em> tenu par un sujet collectif, abstrait, con\u00e7u comme dispositif de film. Pourtant, si les mani\u00e8res sont diff\u00e9rentes, elles visent un m\u00eame objectif\u00a0: la formulation d\u2019un r\u00e9cit \u00e9nonc\u00e9 \u00e0 la premi\u00e8re personne.<\/p>\n J\u2019avais encore tent\u00e9 une autre mani\u00e8re de \u201cJe\u201d dans \u201cBienvenue \u00e0 Bataville<\/em>\u201d [5]<\/a>. Ce long-m\u00e9trage raconte la vie dans une bourgade de Lorraine, o\u00f9 le chausseur Bata avait instaur\u00e9 une utopie patronale, paternaliste et autoritaire. Le syst\u00e8me, qui dura cinquante ans, paraissait id\u00e9al : usine radieuse, cit\u00e9 mod\u00e8le, maisons coquettes, divertissements et sports. Mais ce bonheur avait un prix, Bataville \u00e9tait une prison dor\u00e9e.<\/p>\n Le film d\u00e9bute par ces mots\u00a0:\u00a0\u00ab Je suis Dieu\u2026\u00a0\u00bb C\u2019est la voix off de Jan Bata, fondateur et ancien ma\u00eetre des lieux, qui revient sur place pour vanter, tel un bonimenteur de foire, sa merveille pass\u00e9e. Tout le film est ensuite entra\u00een\u00e9 par son r\u00e9cit orgueilleux. Bata rappelle comment il a cr\u00e9\u00e9 Bataville, justifie ses pr\u00e9ceptes tyranniques, intervient \u00e0 tout propos dans la visite du site et la rencontre de ses habitants.<\/p>\n Bataville existe encore et les habitants film\u00e9s sont les vrais. Mais le r\u00e9cit de Bata est invent\u00e9, et la voix est celle d\u2019un com\u00e9dien. Tout est cependant conforme. Les id\u00e9es exprim\u00e9es sont celles de Bata, de semblables paroles ont \u00e9t\u00e9 prononc\u00e9es. M\u00eame si le propos est parfois ironique et le trait un peu forc\u00e9, le com\u00e9dien porte une parole possible. Le \u201cJe\u201d sc\u00e9naris\u00e9 refl\u00e8te fid\u00e8lement les id\u00e9es d\u2019un personnage r\u00e9el.<\/p>\n Avec ce film, j\u2019ai appris comment inventer un r\u00e9cit autobiographique. Mais, bien s\u00fbr, je me suis approch\u00e9 de la fiction.<\/p>\n Le documentaire romanesque.<\/strong><\/p>\n La proximit\u00e9 de la fiction, dans un film dit \u201cdocumentaire\u201d, ne m\u2019a jamais trop inqui\u00e9t\u00e9. Peut-\u00eatre parce que la diff\u00e9rence entre les deux genres n\u2019existe qu\u2019\u00e0 la mesure de ce qu\u2019on veut bien y mettre. Personnellement, j\u2019ai tent\u00e9 depuis une quinzaine d\u2019ann\u00e9es d\u2019introduire dans mes films documentaires des param\u00e8tres qui rel\u00e8vent plut\u00f4t de la fiction. Il ne s\u2019agit pas tant de sc\u00e9nariser des textes, ou d\u2019employer des com\u00e9diens, que de poser l\u2019imaginaire comme vertu cardinale. L\u2019imaginaire, c\u2019est-\u00e0-dire le r\u00eave, le possible, l\u2019incertain\u00a0\u2013 autant de termes qui peuvent sembler inappropri\u00e9s lorsqu\u2019on parle de r\u00e9el, de personnes existantes, de faits av\u00e9r\u00e9s et de paroles v\u00e9ritablement prononc\u00e9es. Mais ce sont bien eux que je souhaite convier.<\/p>\n D\u2019une certaine mani\u00e8re, j\u2019essaie de conjuguer les contraires. Je m\u2019int\u00e9resse au r\u00e9el dans la mesure o\u00f9 j\u2019y trouve autre chose. Une dimension cach\u00e9e, un souvenir lointain, un r\u00e9cit sous-jacent, une derni\u00e8re trace. Autrement dit, je souhaite me confronter au monde r\u00e9el si je puis prospecter sa profondeur\u00a0: ce qui existe au-dessous, derri\u00e8re, autrefois. Le film devient alors l\u2019outil de cette recherche\u00a0: mat\u00e9riel de fouille, lunette d\u2019observation, t\u00e9lescope\u00a0et antenne\u00a0\u2013 voire, s\u2019il n\u2019existe plus rien, boule de divination. Oui, si les faits sont insuffisants, si les \u00e9v\u00e9nements sont incertains ou obscurs, je suis pr\u00eat \u00e0 compl\u00e9ter le tableau. Lorsque le manque vient au r\u00e9el, je me propose de le combler.<\/p>\n Cette d\u00e9marche, je voudrais la qualifier de cin\u00e9ma documentaire romanesque. <\/em>L\u2019expression ressemble \u00e0 un oyxmore. Comment pr\u00e9tendre m\u00ealer le document et l\u2019invention du romanesque\u00a0? Comment concilier le regard sur le monde et la mise en sc\u00e8ne de ce qui n\u2019est pas\u00a0? Certains craindront l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 d\u2019un tel programme. Ils s\u2019inqui\u00e9teront que l\u2019Histoire soit trafiqu\u00e9e, que les personnes film\u00e9es soient soumises \u00e0 manipulation, que les \u00e9v\u00e9nements fassent l\u2019objet d\u2019un compl\u00e9ment d\u2019information laiss\u00e9 au seul caprice du cin\u00e9aste.<\/p>\n Il ne s\u2019agit pas de cela. Parce qu\u2019il n\u2019est pas question ici d\u2019informations dont le film serait le porteur. Ni d\u2019actualit\u00e9 dont le r\u00e9cit ferait le compte-rendu. Mes films ne rel\u00e8vent pas du journalisme, ni de la communication ou de l\u2019enseignement. L\u2019\u00e9thique de ces m\u00e9tiers ne me concerne pas. Je m\u2019int\u00e9resse au monde r\u00e9el dans la seule mesure o\u00f9 ses incertitudes peuvent inciter \u00e0 l\u2019invention. Je ne fais pas d\u2019investigation scientifique ni d\u2019\u00e9tude impartiale. Et m\u00eame quand j\u2019avance sur le mode d\u2019une enqu\u00eate, je me d\u00e9sint\u00e9resse de son aboutissement. Je pr\u00e9f\u00e8re les \u00e9nigmes insolubles, les histoires trop compliqu\u00e9es pour avoir une fin. Je m\u2019applique au possible du monde. \u00c0 ce lieu o\u00f9 l\u2019imaginaire viendra nourrir le film.<\/p>\n Le vrai et le faux.<\/strong><\/p>\n Lorsque j\u2019ai tourn\u00e9 \u201cUne Jeunesse amoureuse\u201d,<\/em> on m\u2019a sugg\u00e9r\u00e9 de compl\u00e9ter le r\u00e9cit de ma vie pass\u00e9e par des \u00e9pisodes invent\u00e9s. De donner \u00e0 mes souvenirs un surcro\u00eet de vigueur lorsqu\u2019ils paraissaient fades. Apr\u00e8s tout, puisque j\u2019avais \u00e9chapp\u00e9 \u00e0 un assassinat au Liban, habit\u00e9 avec des hippies californiens et travers\u00e9 la moiti\u00e9 de l\u2019Afrique \u00e0 pied, je pouvais avoir connu mille autres \u00e9v\u00e9nements qui mettraient le spectateur en \u00e9moi. On m\u2019a conseill\u00e9 d\u2019am\u00e9liorer mon profil pour les bienfaits du film.<\/p>\n J\u2019ai \u00e9crit le r\u00e9cit off pendant le montage. Rien n\u2019\u00e9tait r\u00e9dig\u00e9 auparavant. Le d\u00e9cor et le texte se sont assembl\u00e9s dans un m\u00eame mouvement\u00a0: un lieu, une parole. Les rues et les mots se r\u00e9pondaient, le m\u00e9lange se formait devant mes yeux. Je pouvais donc facilement le constituer autrement. Il suffisait de glisser dans mon r\u00e9cit quelques suppl\u00e9ments de fausse vie.<\/p>\n L\u2019id\u00e9e de modifier mon existence ne m\u2019a pas convaincu. Je savais, intuitivement, que si je m\u2019engageais dans cette voie, le projet s\u2019\u00e9croulerait vite. Si je m\u2019\u00e9cartais de ma vie, m\u00eame l\u00e9g\u00e8rement, je n\u2019avais plus aucune raison de m\u2019y tenir. Il valait mieux tout inventer, sc\u00e9nariser la vie d\u2019un jeune homme des ann\u00e9es 70 qui aurait v\u00e9cu des choses plus passionnantes que moi, connu des amours magnifiques et men\u00e9 une vie digne des plus grands r\u00e9cits. Je pouvais demander \u00e0 un \u00e9crivain d\u2019inventer cette vie exemplaire. Je m\u2019y suis refus\u00e9. Il s\u2019agissait de ma propre existence, dans un projet pos\u00e9 comme autobiographique. Je n\u2019imaginais pas tronquer ma vie sans devenir un mythomane. Plus que le film, je me mettais moi-m\u00eame en danger. Soit je devenais un autre, et je devais m\u2019effacer compl\u00e8tement\u00a0; soit je restais moi-m\u00eame, et ce que je racontais s\u2019\u00e9tait effectivement pass\u00e9.<\/p>\n J\u2019ignore si l\u2019authenticit\u00e9 de mes propos, dans ce film, influe ou non sur la perception des spectateurs. Le r\u00e9cit ne repose pas sur un parti-pris de v\u00e9rit\u00e9. J\u2019aborde le sujet dans les d\u00e9bats publics, lorsque la question m\u2019est pos\u00e9e, et je ne manque pas de dire que le r\u00e9cit est v\u00e9ridique. Mais je consid\u00e8re que cette affaire ne concerne que moi. Je ne serais pas g\u00ean\u00e9 de mentir au public si je consid\u00e9rais que le mensonge \u00e9tait appropri\u00e9 au film. Ce n\u2019est une affaire de morale, mais de dispositif\u00a0: la position du r\u00e9citant, la place du spectateur.<\/p>\n Avant \u201cUne Jeunesse amoureuse\u201d<\/em>, j\u2019avais exp\u00e9riment\u00e9 cette question de la v\u00e9rit\u00e9 avec \u201cL\u2019Affaire Val\u00e9rie\u201d [6]<\/a>.<\/em> Dans ce long-m\u00e9trage, je retournais dans des villages alpins o\u00f9, vingt ans plus t\u00f4t, j\u2019avais entendu parler d\u2019une affaire myst\u00e9rieuse\u00a0: Val\u00e9rie, jeune serveuse d\u2019h\u00f4tel, avait disparu apr\u00e8s avoir assassin\u00e9 son amant. De ce lointain \u00e9v\u00e9nement, je ne poss\u00e9dais pas de t\u00e9moignage ni de trace. Et j\u2019allais maintenant par monts et par vaux interroger ceux qui voulaient bien se souvenir de cette histoire. Mes informations sur Val\u00e9rie \u00e9taient trop t\u00e9nues, personne ne se souvenait. Mais chacun avait une autre histoire \u00e0 raconter. Une histoire avec une autre Val\u00e9rie qui avait disparu dans les environs. Chacun avait sa propre Affaire Val\u00e9rie<\/em>. Le film devenait une sorte de m\u00e9moire collective, partag\u00e9e en diff\u00e9rents r\u00e9cits. Et tous \u00e9taient formul\u00e9s avec \u00e9motion par ceux que je filmais.<\/p>\n Cette Val\u00e9rie, je l\u2019avais invent\u00e9e. La jeune fille n\u2019avait jamais exist\u00e9, elle \u00e9tait un miroir tendu \u00e0 mes interlocuteurs. Pourtant, je n\u2019ai pas le sentiment d\u2019avoir fait un mensonge dont je devrais me repentir. J\u2019ai pris pr\u00e9texte d\u2019une jeune fille dont je ne savais \u00e0 peu pr\u00e8s rien. Je connaissais seulement quelques bribes colport\u00e9es par d\u2019improbables rumeurs. Ce on-dit<\/em> m\u2019a suffi pour en faire un personnage possible. C\u2019est sur cette possibilit\u00e9 qu\u2019est n\u00e9e la r\u00e9ponse de mes interlocuteurs. Ils se sont install\u00e9s dans le vide que je leur m\u00e9nageais. Ils ont profit\u00e9 du manque pour \u00e9laborer leur r\u00e9cit. Pour extraire de leur m\u00e9moire une histoire authentique. Et de mon personnage faux a surgi la v\u00e9racit\u00e9 de leurs dires. La fiction a rendu possible le documentaire.<\/p>\n Hymne \u00e0 la m\u00e9moire.<\/strong><\/p>\n Dans L\u2019Affaire Val\u00e9rie<\/em>, la v\u00e9rit\u00e9 des personnages na\u00eet d\u2019une invention, comme elle na\u00eet de son contraire dans Une Jeunesse amoureuse<\/em>. Mais l\u2019enjeu ne se situe pas l\u00e0. Il en va de m\u00eame pour mes autres films. En fait, la question de la v\u00e9rit\u00e9 ne m\u2019a jamais int\u00e9ress\u00e9. Elle repose sur des a priori<\/em> qui contreviennent \u00e0 mon rapport au temps. Elle est trop autoritaire. Ce que je ressens d\u2019un monde con\u00e7u comme monde possible, c\u2019est la multiplicit\u00e9 de ses abords. S\u2019il y a v\u00e9rit\u00e9, elle est feuillet\u00e9e, contradictoire, faite de croisements et de couches successives. La probl\u00e9matique du vrai et du faux est inad\u00e9quate \u00e0 ces propri\u00e9t\u00e9s.<\/p>\n La seule affaire qui me concerne est celle de la m\u00e9moire. De ses prolif\u00e9rations, de sa complexit\u00e9 infinie, de ses trop-pleins, de ses exc\u00e8s. C\u2019est-\u00e0-dire de sa capacit\u00e9 de narration. La m\u00e9moire recr\u00e9e le monde dans son immense vari\u00e9t\u00e9. Elle donne une mati\u00e8re aux millions de connexions du cerveau. Elle dit que le possible est un accompagnement du r\u00e9el, son accroissement et sa richesse. Elle nous invente, emporte vers d\u2019autres mondes. La m\u00e9moire a un pouvoir de l\u00e9gende.<\/p>\n \u201cUne Jeunesse amoureuse\u201d <\/em>est une tentative de m\u00e9moire. Le film ne cherche pas \u00e0 retrouver tel ou tel \u00e9v\u00e9nement d\u00e9j\u00e0 connu, ni \u00e0 faire le r\u00e9cit circonstanci\u00e9 d\u2019une d\u00e9cennie exemplaire. L\u2019autobiographie elle-m\u00eame n\u2019est pas d\u00e9cisive\u00a0\u2013 si je me suis pris comme objet, c\u2019est parce que cette existence \u00e9tait disponible. Il s\u2019agit surtout de fabriquer une m\u00e9moire filmique. De mettre en sc\u00e8ne une machine \u00e0 souvenir\u00a0: montrer des lieux, d\u00e9rouler une histoire\u00a0\u2013 dans un m\u00eame mouvement. Le temps du r\u00e9cit se situe aujourd\u2019hui. La voix s\u2019exprime au pr\u00e9sent, sur les images d\u2019un Paris contemporain. Le temps du film, c\u2019est celui qui se d\u00e9roule dans l\u2019\u00e9nonc\u00e9 des souvenirs. C\u2019est le temps pr\u00e9sent d\u2019un film-souvenir<\/em>.<\/p>\n On est loin des d\u00e9bats sur la v\u00e9rit\u00e9, sur le partage de genre entre documentaire et fiction, sur la morale au cin\u00e9ma. De telles questions me semblent secondaires en regard de cet enjeu\u00a0: comment filmer le r\u00e9el dans tous ses \u00e9tats\u00a0? Comment, \u00e0 la fois, exprimer ce qui est, ce qui a \u00e9t\u00e9, et ce qui pourrait \u00eatre\u00a0?<\/p>\n Paris, capitale des amours.<\/strong><\/p>\n J\u2019en \u00e9tais rest\u00e9 au projet d\u00e9di\u00e9 \u201cA mes amis\u201d.<\/em> Et j\u2019ai commenc\u00e9 \u00e0 chercher comment tailler dans cette mati\u00e8re immense. Mes amis me semblaient aussi nombreux que les rues de Paris et je n\u2019\u00e9tais pas tir\u00e9 d\u2019affaire. Je me suis bient\u00f4t demand\u00e9 o\u00f9 commen\u00e7ait et finissait l\u2019amiti\u00e9, si elle devait inclure certaines relations professionnelles, si les amis devenus ennemis devaient en faire partie, si une bonne amie pouvait figurer l\u00e0 avant qu\u2019elle soit devenue une ma\u00eetresse\u00a0\u2013 et dans ce cas-l\u00e0, s\u2019il faudrait alors l\u2019exclure. Ainsi, la contraction de mon r\u00e9cit, sa r\u00e9duction \u00e0 l\u2019amiti\u00e9, posaient plus de soucis qu\u2019elles n\u2019en r\u00e9glaient.<\/p>\n Et puis le temps a encore fait du chemin. Et je me suis aper\u00e7u que l\u2019amour avait davantage compt\u00e9 dans ma vie que l\u2019amiti\u00e9, surtout dans ma jeunesse, et que je devais me porter vers cet horizon. Le choix d\u2019en parler ne relevait pas d\u2019un d\u00e9sir exhibitionniste, je redoutais de rendre publiques mes aventures pass\u00e9es. Mais l\u2019amour venait comme un mat\u00e9riau romanesque bienvenu. Il correspondait \u00e0 une d\u00e9cennie qui m\u2019\u00e9tait ch\u00e8re : les ann\u00e9es 70 incarnaient \u00e0 la fois mes vingt ans et une \u00e9poque qui, chacun le sait, avait innov\u00e9 dans la mani\u00e8re de vivre l\u2019amour et la sexualit\u00e9. Et il pouvait s\u2019inscrire dans les nombreux appartements de Paris o\u00f9 j\u2019avais v\u00e9cu. Il y avait l\u00e0 une unit\u00e9 de temps et de lieu, c\u2019est-\u00e0-dire une convergence d\u2019histoires et de d\u00e9cors. Cela r\u00e9pondait bien \u00e0 mon d\u00e9sir de fabriquer des r\u00e9cits sur des lieux.<\/p>\n Ayant pr\u00e9c\u00e9demment racont\u00e9 la guerre sur un paysage lorrain, l\u2019id\u00e9e de raconter l\u2019amour sur un d\u00e9cor urbain semblait une variation opportune. Cela me confortait dans l\u2019id\u00e9e que mon travail m\u00e9moriel est avant tout un travail de cin\u00e9ma, aussi artificiel que cr\u00e9atif. J\u2019aurais pu proc\u00e9der \u00e0 l\u2019inverse\u00a0: raconter une histoire douce en Lorraine et un r\u00e9cit effrayant \u00e0 Paris. Les lieux sont propices \u00e0 toutes sortes de r\u00e9cits. Le film se charge de les associer fermement, comme si les uns \u00e9taient n\u00e9cessairement destin\u00e9s \u00e0 \u00eatre racont\u00e9s par les autres. Le montage achev\u00e9 donne l\u2019id\u00e9e que cette relation \u00e9tait n\u00e9cessaire, in\u00e9vitable\u00a0\u2013 que la Lorraine est par nature un d\u00e9cor guerrier, tandis que Paris serait la capitale oblig\u00e9e des amours. Mais cette corr\u00e9lation est bien s\u00fbr r\u00e9versible. En sorte que le plaisir du cin\u00e9aste consiste moins \u00e0 retrouver qu\u2019\u00e0 cr\u00e9er, de toutes pi\u00e8ces, ces relations arbitraires entre des images et des mots, entre ces paysages et ces r\u00e9cits. Le cin\u00e9ma est la d\u00e9cision de les assembler en tel ordre.<\/p>\n Une histoire tr\u00e8s banale.<\/strong><\/p>\n Je me suis mis au travail. Au travail de m\u00e9moire. Je pourrais presque dire au devoir de m\u00e9moire<\/em>. Se souvenir, essayer de se rappeler ce qui s\u2019\u00e9tait pass\u00e9 en tel lieu, quand et comment, savoir si tel \u00e9pisode pr\u00e9c\u00e9dait tel autre et selon quelle importance. Mettre \u00e0 jour des couches et les hi\u00e9rarchiser.<\/p>\n Pour mener \u00e0 bien cet effort de m\u00e9moire\u00a0\u2013 sans l\u2019aide d\u2019un psychanalyste qui m\u2019aurait allong\u00e9 ou d\u2019un policier qui m\u2019aurait menac\u00e9\u00a0-, je me suis rendu sur les lieux. J\u2019ai err\u00e9 dans les rues o\u00f9 j\u2019avais v\u00e9cu. J\u2019ai attendu des heures devant les immeubles o\u00f9 d\u2019autres menaient d\u00e9sormais une vie diff\u00e9rente de la mienne. Je me postais sous les fen\u00eatres, je laissais filer mon esprit pour retrouver mes souvenirs.<\/p>\n J\u2019attendais, mais il ne se passait rien. La m\u00e9moire me faisait d\u00e9faut. Soit que la rue en question me soit devenue indiff\u00e9rente parce que je l\u2019avais parcourue tant de fois depuis cette \u00e9poque. Soit que la fa\u00e7ade observ\u00e9e ne provoque plus en moi la moindre \u00e9motion ni le moindre souvenir. J\u2019\u00e9tais devenu, d\u2019une certaine mani\u00e8re, \u00e9tranger \u00e0 mon pass\u00e9. Et bien s\u00fbr cela n\u2019arrangeait pas mon affaire.<\/p>\n J\u2019ai pers\u00e9v\u00e9r\u00e9, retournant \u00e0 diff\u00e9rents moments sur les m\u00eames lieux, esp\u00e9rant que la nuit ferait rena\u00eetre quelques fant\u00f4mes, ou que l\u2019aube serait propice aux apparitions. Mais d\u00e9cid\u00e9ment, rien ne venait. J\u2019en ai alors tir\u00e9 une conclusion radicale. J\u2019ai d\u00e9cid\u00e9 que, pour une fois, je ne m\u2019occuperais plus de la m\u00e9moire, mais plut\u00f4t de son manque, de sa disparition. Je me suis dit que le projet serait plus int\u00e9ressant s\u2019il racontait comment ne pas se souvenir<\/em>. Comment le monde qui nous est familier peut devenir indiff\u00e9rent, d\u00e9pourvu d\u2019attrait, sans relief, informe. J\u2019ai eu l\u2019id\u00e9e d\u2019un film sur le banal. Ce terme de banal<\/em>, je ne l\u2019entendais pas au sens courant, l\u2019anecdotique ou le d\u00e9j\u00e0-connu, mais dans sa forme la plus extr\u00eame\u00a0: un manque absolu d\u2019int\u00e9r\u00eat, un d\u00e9sinvestissement total, l\u2019impossibilit\u00e9 de porter un quelconque affect sur les choses. Je pr\u00e9voyais de mettre en sc\u00e8ne le banal comme une coupure totale et d\u00e9finitive avec le monde.<\/p>\n J\u2019imaginais d\u00e9j\u00e0 quelques principes de mon dispositif. Je filmerais les lieux de telle sorte qu\u2019ils manifestent leur indiff\u00e9renciation. Qu\u2019aucun d\u2019eux ne puisse d\u00e9cider le spectateur \u00e0 l\u2019aimer plus qu\u2019un autre. Je tournerais des images difficiles \u00e0 d\u00e9chiffrer, des fragments de d\u00e9cor et des plans formels d\u2019o\u00f9 serait chass\u00e9e toute \u00e9motion. Le montage favoriserait les r\u00e9p\u00e9titions, les parcours en boucle, afin qu\u2019une usure se produise t\u00f4t ou tard. Le r\u00e9cit accentuerait la mise \u00e0 distance. Il d\u00e9crirait sans \u00e9tat d\u2019\u00e2me des lieux ind\u00e9finis, il r\u00e9duirait le discours amoureux \u00e0 quelque dimension quantifiable et le compte-rendu serait glacial. Mon projet consistait \u00e0 promouvoir une histoire que je ne pouvais pas raconter. C\u2019\u00e9tait le r\u00e9cit, mort-n\u00e9, de ma propre existence.<\/p>\n Cela ne s\u2019est pas fait. J\u2019ai retrouv\u00e9 la m\u00e9moire. \u00c0 force de fr\u00e9quenter les lieux, il m\u2019est bient\u00f4t revenu le souvenir de ma vie pass\u00e9e. Ou plut\u00f4t, j\u2019ai trouv\u00e9 comment faire pour reconstituer ce pass\u00e9. J\u2019ai mis en marche une proc\u00e9dure pour fabriquer le souvenir. Le film pouvait commencer, le film-souvenir<\/em> qui allait me raconter ma vie.<\/p>\n J\u2019\u00e9tais quand m\u00eame un peu d\u00e9\u00e7u. Mon projet sur le banal m\u2019avait paru tr\u00e8s prometteur. Et, d\u2019une certaine mani\u00e8re, il \u00e9tait peut-\u00eatre plus moderne qu\u2019un ni\u00e8me film sur la m\u00e9moire. En poursuivant ma d\u00e9marche ancienne, je renon\u00e7ais \u00e0 explorer ce dispositif original.<\/p>\n Heureusement, tout ne s\u2019est pas perdu. J\u2019en ai tir\u00e9 un enseignement. J\u2019ai mieux compris comment le vide m\u00e8ne au plein.<\/p>\n Le vide et le plein.<\/strong><\/p>\n \u201cUne Jeunesse amoureuse\u201d<\/em> montre les rues et les immeubles o\u00f9 j\u2019ai v\u00e9cu. Tel spectateur a pu \u00e9ventuellement vivre dans la m\u00eame rue, tel autre dans le m\u00eame immeuble, mais je suis le seul \u00e0 avoir fait tout le parcours. Mes images montrent donc des lieux tr\u00e8s anonymes.<\/p>\n Filmer l\u2019int\u00e9rieur des appartements aurait permis d\u2019incarner le r\u00e9cit, de donner \u00e0 chaque \u00e9pisode une mati\u00e8re, une couleur ambiante, une intimit\u00e9 particuli\u00e8re. Mais cela n\u2019arrive pas dans le film. La cam\u00e9ra reste toujours \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur, devant la fen\u00eatre. Elle s\u2019approche, mais se refuse \u00e0 entrer. Elle laisse juste deviner. Un tel dispositif n\u2019est pas sans difficult\u00e9 : il faut donner l\u2019envie au spectateur d\u2019un lieu dont on lui montre tr\u00e8s peu. Il faut le tenter, cr\u00e9er une attirance qui le mette en \u00e9moi. Mais c\u2019est \u00e0 lui de faire ensuite aboutir le processus. De s\u2019approprier l\u2019immeuble film\u00e9, comme s\u2019il l\u2019avait lui-m\u00eame habit\u00e9. De faire sienne la fa\u00e7ade, comme s\u2019il connaissait la chambre qu\u2019on devine derri\u00e8re les carreaux.<\/p>\n En somme, il s\u2019agit de fabriquer un vide pour que le spectateur puisse le remplir. Non pas un vide absolu, \u00e0 la mani\u00e8re du banal<\/em> sur lequel rien n\u2019aurait prise. Mais un vide \u00e0 demi, une moiti\u00e9 qui appelle son compl\u00e9ment. C\u2019est comme dans un relais, un passage \u00e0 t\u00e9moin. Le cin\u00e9aste s\u2019adresse aux spectateurs\u00a0: \u00ab\u00a0Je vous pr\u00e9sente un lieu ind\u00e9termin\u00e9. <\/em>J\u2019y suis tr\u00e8s attach\u00e9, c\u2019est pourquoi je vous le montre selon mon point de vue, \u00e0 ma fa\u00e7on<\/em>. Mais vous pouvez le reprendre \u00e0 la v\u00f4tre, inscrire cette image dans votre histoire pass\u00e9e ou pr\u00e9sente. Cette rue film\u00e9e n\u2019est peut-\u00eatre pas tr\u00e8s diff\u00e9rente de celles o\u00f9 vous avez v\u00e9cu. Cet appartement au num\u00e9ro 32 vous rappellera sans doute celui que vous occupiez au num\u00e9ro 95. Cette fen\u00eatre du second \u00e9tage ne vous est pas si \u00e9trang\u00e8re\u2026\u00a0\u00bb<\/p>\n On se trouve l\u00e0 dans une sorte de partage de souvenir. Paris est un bien collectif qui appartient aux spectateurs comme au cin\u00e9aste. Et c\u2019est ce bien dont le film veut assurer la r\u00e9partition. Une place devient possible pour chacun. Un espace lui est destin\u00e9, une responsabilit\u00e9 lui est donn\u00e9e. Chacun peut prendre en charge le film, qui devient son propre film. Et dans la salle, il y a autant de films que de regards. A partir du vide projet\u00e9, deux cents formules diff\u00e9rentes se construisent pour aller vers le plein. Et chaque formule est un spectateur.<\/p>\n La question du vide et du plein, pos\u00e9e ici \u00e0 propos d\u2019un filmage de fa\u00e7ades, nous entra\u00eenerait vite vers un d\u00e9bat plus large. On verrait comment le moins est toujours dispos\u00e9 \u00e0 fabriquer le plus\u00a0: le manque est moteur du d\u00e9sir, le hors-champ est une incitation \u00e0 voir, l\u2019absence suscite l\u2019empressement \u00e0 trouver. Et \u00e0 la rencontre de tous ces termes se trouve l\u2019imaginaire. C\u2019est lui qui nous engage \u00e0 aller de l\u2019avant, \u00e0 suppl\u00e9er \u00e0 ce qui fait d\u00e9faut, \u00e0 induire ce qui est absent. L\u2019imaginaire est au cin\u00e9ma ce que le cerveau est \u00e0 l\u2019\u0153il. Son intelligence.<\/p>\n Dans \u201cUne Jeunesse amoureuse\u201c,<\/em> j\u2019ai retrouv\u00e9 ce mouvement qui va du moins au plus. Je l\u2019ai exp\u00e9riment\u00e9 \u00e0 travers la relation entre l\u2019invisible et le visible. Filmer une fa\u00e7ade opaque, pour figurer ce qui existe derri\u00e8re, revient \u00e0 montrer l\u2019invisible. C\u2019est repr\u00e9senter ce qui ne se laisse pas voir, mettre un obstacle \u00e0 ce qu\u2019on veut d\u00e9couvrir. C\u2019est installer l\u2019\u0153il en suspension, dans le doute et le r\u00eave.<\/p>\n J\u2019ai tent\u00e9 sur Paris cette mise en sc\u00e8ne de l\u2019invisible et du visible, et c\u2019est peut-\u00eatre ce que je cherche depuis quinze ans, dans ce film et dans les pr\u00e9c\u00e9dents. Ils sont \u00e0 la fois documentaires et romanesques. Ils s\u2019appliquent au r\u00e9el entendu comme possible. Ils sont plein de spectres vivants.<\/p>\n Ma Jeunesse amoureuse<\/em> fait partie de ce cin\u00e9ma fantomatique, o\u00f9 les \u00eatres se m\u00e9langent et les temps se confondent.<\/p>\n [1]<\/a> \u201cUne Jeunesse amoureuse\u201d<\/em>, 105\u2019, 2012. Films du Tamarin, Ere Production, Atopic, Ina. Sorti en salles en 2013. Texte de Fran\u00e7ois Caillat,\u00a0paru dans la revu \u00ab\u00a0Trafic<\/strong>\u00ab\u00a0, n\u00b088.<\/em><\/p>\n [\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section]<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
\n[2]<\/a> \u201cTrois Soldats allemands\u201d,<\/em> 80\u2019, 2001. Gloria Films, Ina. Diffusion Arte, \u00e9d. DVD Docnet.
\n[3]<\/a> \u201cLa Quatri\u00e8me g\u00e9n\u00e9ration\u201d,<\/em> 75\u2019, 1996. Gloria Films, Ina. Diffusion Arte, \u00e9d DVD Docnet.
\n[4]<\/a> \u201cL\u2019Homme qui \u00e9coute\u201d, <\/em>90\u2019, 1998. Gloria Films, Ina. Diffusion Arte, \u00e9d. DVD Magnolias.
\n[5]<\/a> \u201cBienvenue \u00e0 Bataville\u201d<\/em> , 90\u2019, 2007. Films Unlimited, Films Hatari, Ina. Sorti en salles en 2007
\n[6]<\/a> \u201cL\u2019Affaire Val\u00e9rie\u201d<\/em>, 75\u2019, 2004. Archipel 33, Ina. Diffusion Arte, \u00e9ditions DVD Docnet.<\/p>\n