{"id":36,"date":"2018-03-05T23:08:12","date_gmt":"2018-03-05T22:08:12","guid":{"rendered":"http:\/\/francoiscaillat.com\/?page_id=36"},"modified":"2026-02-28T21:42:45","modified_gmt":"2026-02-28T20:42:45","slug":"textes-de-lauteur","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/francoiscaillat.com\/index.php\/textes-de-lauteur\/","title":{"rendered":"Textes publi\u00e9s"},"content":{"rendered":"

[et_pb_section fb_built=\u00a0\u00bb1″ _builder_version=\u00a0\u00bb4.16″ background_image=\u00a0\u00bbhttps:\/\/francoiscaillat.com\/wp-content\/uploads\/2018\/03\/textes_publies_francois_caillat.png\u00a0\u00bb custom_css_main_element=\u00a0\u00bbpadding: 0% 0 !important\u00a0\u00bb global_colors_info=\u00a0\u00bb{}\u00a0\u00bb][et_pb_row _builder_version=\u00a0\u00bb4.16″ custom_css_main_element=\u00a0\u00bb.et_divi_builder #et_builder_outer_content .et_pb_blog_grid a.more-link, .et_divi_builder #et_builder_outer_content .et_pb_posts a.more-link {margin-top:20px;}\u00a0\u00bb border_radii=\u00a0\u00bbon|2px|2px|2px|2px\u00a0\u00bb global_colors_info=\u00a0\u00bb{}\u00a0\u00bb][et_pb_column type=\u00a0\u00bb4_4″ _builder_version=\u00a0\u00bb4.16″ custom_padding=\u00a0\u00bb|||\u00a0\u00bb custom_css_main_element=\u00a0\u00bb.et_divi_builder #et_builder_outer_content .et_pb_blog_grid a.more-link, .et_divi_builder #et_builder_outer_content .et_pb_posts a.more-link {margin-top:20px;}\u00a0\u00bb global_colors_info=\u00a0\u00bb{}\u00a0\u00bb custom_padding__hover=\u00a0\u00bb|||\u00a0\u00bb][\/et_pb_column][\/et_pb_row][et_pb_row _builder_version=\u00a0\u00bb4.16″ background_size=\u00a0\u00bbinitial\u00a0\u00bb background_position=\u00a0\u00bbtop_left\u00a0\u00bb background_repeat=\u00a0\u00bbrepeat\u00a0\u00bb global_colors_info=\u00a0\u00bb{}\u00a0\u00bb][et_pb_column type=\u00a0\u00bb4_4″ _builder_version=\u00a0\u00bb4.16″ custom_padding=\u00a0\u00bb|||\u00a0\u00bb global_colors_info=\u00a0\u00bb{}\u00a0\u00bb custom_padding__hover=\u00a0\u00bb|||\u00a0\u00bb][\/et_pb_column][\/et_pb_row][et_pb_row _builder_version=\u00a0\u00bb4.16″ background_size=\u00a0\u00bbinitial\u00a0\u00bb background_position=\u00a0\u00bbtop_left\u00a0\u00bb background_repeat=\u00a0\u00bbrepeat\u00a0\u00bb global_colors_info=\u00a0\u00bb{}\u00a0\u00bb][et_pb_column type=\u00a0\u00bb4_4″ _builder_version=\u00a0\u00bb4.16″ custom_padding=\u00a0\u00bb|||\u00a0\u00bb global_colors_info=\u00a0\u00bb{}\u00a0\u00bb custom_padding__hover=\u00a0\u00bb|||\u00a0\u00bb][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section][et_pb_section fb_built=\u00a0\u00bb1″ _builder_version=\u00a0\u00bb4.27.4″ global_colors_info=\u00a0\u00bb{}\u00a0\u00bb][et_pb_row column_structure=\u00a0\u00bb1_3,2_3″ _builder_version=\u00a0\u00bb4.16″ _module_preset=\u00a0\u00bbdefault\u00a0\u00bb overflow-x_tablet=\u00a0\u00bb\u00a0\u00bb overflow-x_phone=\u00a0\u00bb\u00a0\u00bb overflow-x_last_edited=\u00a0\u00bbon|phone\u00a0\u00bb overflow-y_tablet=\u00a0\u00bb\u00a0\u00bb overflow-y_phone=\u00a0\u00bb\u00a0\u00bb overflow-y_last_edited=\u00a0\u00bbon|phone\u00a0\u00bb global_colors_info=\u00a0\u00bb{}\u00a0\u00bb][et_pb_column type=\u00a0\u00bb1_3″ _builder_version=\u00a0\u00bb4.16″ _module_preset=\u00a0\u00bbdefault\u00a0\u00bb global_colors_info=\u00a0\u00bb{}\u00a0\u00bb][et_pb_text _builder_version=\u00a0\u00bb4.27.4″ text_line_height=\u00a0\u00bb1.9em\u00a0\u00bb background_color=\u00a0\u00bbrgba(239,239,239,0.45)\u00a0\u00bb module_alignment=\u00a0\u00bbleft\u00a0\u00bb custom_padding=\u00a0\u00bb10px|10px|10px|10px|false|false\u00a0\u00bb sticky_position=\u00a0\u00bbtop\u00a0\u00bb sticky_offset_top=\u00a0\u00bb30px\u00a0\u00bb overflow-x_tablet=\u00a0\u00bb\u00a0\u00bb overflow-x_phone=\u00a0\u00bb\u00a0\u00bb overflow-x_last_edited=\u00a0\u00bbon|phone\u00a0\u00bb overflow-y_tablet=\u00a0\u00bb\u00a0\u00bb overflow-y_phone=\u00a0\u00bb\u00a0\u00bb overflow-y_last_edited=\u00a0\u00bbon|phone\u00a0\u00bb sticky_position_tablet=\u00a0\u00bbtop\u00a0\u00bb sticky_position_phone=\u00a0\u00bbnone\u00a0\u00bb sticky_position_last_edited=\u00a0\u00bbon|phone\u00a0\u00bb saved_tabs=\u00a0\u00bball\u00a0\u00bb global_colors_info=\u00a0\u00bb{}\u00a0\u00bb]<\/p>\n

Articles, Textes, Radios<\/h2>\n
1. Lieux de m\u00e9moires<\/a><\/header>\n
2. Mettre en sc\u00e8ne l’invisible<\/a><\/header>\n
3. Mani\u00e8res de faire<\/a><\/header>\n
4. Le m\u00e9tier de cin\u00e9aste<\/a><\/header>\n

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F<\/em>ilmer les lieux de m\u00e9moire<\/em><\/h3>\n

.<\/p>\n

La derni\u00e8re trace, c\u2019est ce qui est donn\u00e9 \u00e0 voir lorsque nous arrivons trop tard. Apr\u00e8s coup. Les cin\u00e9astes s\u2019expriment toujours apr\u00e8s coup. Comme les historiens qui parlent quand c\u2019est d\u00e9j\u00e0 fini, presque r\u00e9gl\u00e9, en cours d\u2019\u00eatre pass\u00e9 \u2013 plus ou moins bien pass\u00e9. Aux historiens, la raison d\u2019\u00eatre commande un tel d\u00e9lai. Pour r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 ce qui s\u2019est pass\u00e9, il faut attendre que cela soit pass\u00e9. Difficile d\u2019allier les deux, de vivre l\u2019\u00e9v\u00e9nement et d\u2019en faire l\u2019analyse distanci\u00e9e. D\u2019ailleurs on n\u2019est jamais s\u00fbr que ledit \u00e9v\u00e9nement en soit un, qu\u2019il m\u00e9rite de passer \u00e0 la post\u00e9rit\u00e9 \u2013 m\u00eame si parfois, quand l\u2019\u00e9poque est agit\u00e9e et l\u2019\u00e9motion intense, on a le sentiment grisant de \u00ab vivre l\u2019Histoire \u00bb. Les historiens ne vivent pas l\u2019Histoire, ils font de l\u2019Histoire. Et pour ce faire, ils ont besoin de recul, de retard. Ils ne sont pas chroniqueurs de l\u2019actualit\u00e9. \u00c0 peine contemporains de leur propre pens\u00e9e.<\/p>\n

Pas plus que les historiens, les cin\u00e9astes n\u2019ont vocation \u00e0 vivre dans l\u2019instant. Ni t\u00e9moins du r\u00e9el, ni observateurs des \u00e9v\u00e9nements en cours. En filmant, ils cr\u00e9ent de la distance et prennent du recul. Ils refabriquent l\u2019espace et le temps en d\u00e9pla\u00e7ant l\u2019\u00e9v\u00e9nement ailleurs et plus tard, c\u2019est-\u00e0-dire sous forme d\u2019un r\u00e9cit travaill\u00e9. Ils sc\u00e9narisent le r\u00e9el \u00e0 l\u2019aide de m\u00e9diations techniques qui\u00a0font \u00e9cran<\/em>.<\/p>\n

\u00ab\u00a0La derni\u00e8re trace\u00a0\u00bb int\u00e9resse cin\u00e9astes et historiens parce qu\u2019ils ne cherchent pas \u00e0 exhiber le r\u00e9el mais \u00e0 le reformuler. La \u00ab\u00a0derni\u00e8re trace\u00a0\u00bb superpose deux \u00e9tats du monde\u00a0: celui qui a \u00e9t\u00e9, et celui qui est. Ce qui s\u2019est pass\u00e9, et ce qui se passe. Montrer la derni\u00e8re trace, c\u2019est organiser l\u2019existence de ce qui n\u2019existe plus. C\u2019est mettre en sc\u00e8ne une manifestation ultime, \u00e0 l\u2019aide d\u2019un t\u00e9moignage, d\u2019une photographie ou d\u2019une archive, d\u2019un monument ou d\u2019un lieu anonyme, voire \u00e0 l\u2019aide d\u2019un minuscule fragment de rien du tout. Tout ce qui forme \u00ab\u00a0lieu de m\u00e9moire\u00a0\u00bb devient ainsi susceptible d\u2019\u00eatre explor\u00e9, lu ou regard\u00e9, film\u00e9.<\/p>\n

Texte de Fran\u00e7ois Caillat,\u00a0<\/em>paru dans le catalogue du 14\u00e8me festival \u201cLes Ecrans Documentaires\u201d\u00a0<\/em>(Gentilly).<\/em><\/p>\n

[\/et_pb_toggle][et_pb_toggle title=\u00a0\u00bbLa m\u00e9moire des lieux (entretien radio)\u00a0\u00bb open_toggle_background_color=\u00a0\u00bbrgba(224,153,0,0.13)\u00a0\u00bb closed_toggle_background_color=\u00a0\u00bbrgba(224,153,0,0.13)\u00a0\u00bb admin_label=\u00a0\u00bbLa m\u00e9moire des lieux (entretien radio)\u00a0\u00bb module_id=\u00a0\u00bbmemoirelieux\u00a0\u00bb _builder_version=\u00a0\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00a0\u00bbdefault\u00a0\u00bb title_level=\u00a0\u00bbh3″ title_text_align=\u00a0\u00bbcenter\u00a0\u00bb text_orientation=\u00a0\u00bbleft\u00a0\u00bb motion_trigger_start=\u00a0\u00bbtop\u00a0\u00bb global_colors_info=\u00a0\u00bb{}\u00a0\u00bb closed_toggle_background_color__hover_enabled=\u00a0\u00bboff|hover\u00a0\u00bb open_toggle_background_color__hover_enabled=\u00a0\u00bboff|desktop\u00a0\u00bb]<\/p>\n

<\/strong><\/p>\n

<\/strong>.
<\/strong><\/em><\/strong><\/em>KATHLEEN EVIN : Bienvenue dans cette \u00abhumeur vagabonde\u00bb qui vous demandera aujourd\u2019hui une \u00e9coute toute particuli\u00e8re. Pas facile, en effet, d\u2019\u00e9voquer des sentiments, des sensations, des \u00e9motions, qui n\u2019ont pas de nom pr\u00e9cis, mais qui pourtant vous envahissent parfois avec une violence surprenante devant un paysage apparemment paisible.<\/p>\n

\n
\n

L\u2019histoire tourment\u00e9e des hommes impr\u00e8gne-t-elle \u00e0 jamais les lieux o\u00f9 elle se d\u00e9roule\u00a0? Et pourrait-on traverser la place du march\u00e9 \u00e0 Rouen, les vastes plaines de la Somme, les collines caillouteuses qui bordent l\u2019Ebre, les champs paisibles qui entourent la petite ville de Weimar, sans ressentir, au plus profond, les douleurs et les morts dont ils ont \u00e9t\u00e9 le th\u00e9\u00e2tre indiff\u00e9rent\u00a0?<\/p>\n

Philosophe de formation, Fran\u00e7ois Caillat est un documentariste tr\u00e8s particulier puisqu\u2019il ne filme que l\u2019infilmable\u00a0: l\u2019ou\u00efe, le langage, le souvenir. Originaire de Lorraine, une r\u00e9gion \u00e9cartel\u00e9e entre deux patries, il a cherch\u00e9 \u00e0 comprendre par les paysages, les silences, ce que la parole des hommes se refusait \u00e0 livrer\u00a0: la m\u00e9moire des lieux.<\/p>\n

C\u2019est exactement cela dont il nous parlera ce soir.<\/p>\n

*******<\/p>\n

KATHLEEN EVIN\u00a0: Fran\u00e7ois Caillat, on ne va pas se livrer \u00e0 un inventaire \u00e0 la Georges Perec. Et pourtant, c\u2019est bien de souvenance qu\u2019il s\u2019agit ce soir. Qu\u2019est-ce qui vous a plong\u00e9 dans ce domaine si flou pour un documentariste\u00a0?<\/p>\n

FRAN\u00c7OIS CAILLAT\u00a0: \u201c\u00a0Si flou\u00a0\u201d, je ne suis pas s\u00fbr. On parle de m\u00e9moire des lieux. Et je pense que les lieux, c\u2019est quelque chose d\u2019extr\u00eamement cin\u00e9matographique. C\u2019est quelque chose qu\u2019on peut filmer assez facilement, qui est tr\u00e8s pr\u00e9sent. Et c\u2019est une donn\u00e9e de d\u00e9part s\u00e9duisante pour un documentariste.
Je m\u2019int\u00e9resse beaucoup \u00e0 l\u2019id\u00e9e de\u00a0trace<\/em>\u00a0: en partant de ces paysages, de ces d\u00e9cors, de ces lieux, de ces villes dans lesquelles se sont pass\u00e9s des \u00e9v\u00e9nements \u00e0 la recherche desquels je m\u2019en vais. La r\u00e9union des deux directions,\u00a0m\u00e9moire<\/em>\u00a0et\u00a0lieu<\/em>, fabrique quelque chose de tr\u00e8s pr\u00e9cis. Pour moi, c\u2019est vraiment un projet cin\u00e9matographique. C\u2019est aussi un projet de\u00a0documentariste<\/em>\u00a0parce que je parle de lieux bien r\u00e9els. Je m\u2019int\u00e9resse \u00e0 des histoires r\u00e9elles. Pass\u00e9es, mais r\u00e9elles.<\/p>\n

K.E.\u00a0: Il s\u2019agit, en tout cas pour vous, Fran\u00e7ois Caillat, de lieux tr\u00e8s pr\u00e9cis puisque vous \u00eates d\u2019origine lorraine. Toute votre famille y est implant\u00e9e. Et d\u2019ailleurs, vous avez r\u00e9alis\u00e9 en 1997 un film qui s\u2019appelle \u00ab\u00a0La quatri\u00e8me g\u00e9n\u00e9ration\u00a0\u00bb<\/strong>\u00a0: la v\u00f4tre.
Est-ce que le fait d\u2019appartenir \u00e0 une terre comme la Lorraine\u00a0\u2013 qui a \u00e9t\u00e9 si souvent envahie, d\u00e9pec\u00e9e, prise, reprise, conquise, abandonn\u00e9e\u00a0-, est-ce que c\u2019est cela, qui vous tient le plus \u00e0 coeur\u00a0? Est-ce que cette m\u00e9moire, ce go\u00fbt pour la m\u00e9moire des lieux, vous viennent d\u2019abord de l\u2019histoire familiale\u00a0?<\/p>\n

F.C.\u00a0: Oui, obligatoirement, au sens o\u00f9 les \u00e9motions qu\u2019on a eues comme enfant sont toujours f\u00e9condes et tr\u00e8s porteuses pour faire des films. C\u2019est rechercher dans ses \u00e9motions d\u2019enfance quelque chose sur quoi travailler. Je suis n\u00e9 dans cette r\u00e9gion, j\u2019y ai grandi, j\u2019ai pass\u00e9 pas mal de temps l\u00e0-bas \u00e9tant jeune. C\u2019est donc pour moi \u00e0 l\u2019origine de beaucoup de significations. Mais ce sont des significations d\u2019enfant, ou d\u2019adolescent. Ce sont des souvenirs. Et il s\u2019agit de les retravailler, de les transcrire, de les importer, dans un domaine qui est tout autre\u00a0: celui de l\u2019activit\u00e9 que je fais, c\u2019est-\u00e0-dire cin\u00e9aste. Tout ce travail, qui va de l\u2019enfance jusqu\u2019\u00e0 un m\u00e9tier d\u2019adulte, est tr\u00e8s passionnant. C\u2019est un travail de transformation qui me prend tout mon temps, toute ma t\u00eate. D\u2019ailleurs je ne sais m\u00eame pas si c\u2019est un\u00a0travail<\/em>. C\u2019est une situation, une position, un sentiment. C\u2019est presque une\u00a0mani\u00e8re d\u2019\u00eatre<\/em>.<\/p>\n

K.E.\u00a0: En tout cas, cette terre est \u00e0 la fois familiale\u00a0\u2013 donc agr\u00e9able\u00a0\u2013 et en m\u00eame temps hant\u00e9e par des morts\u00a0: des morts allemands, des morts fran\u00e7ais. Est-ce que \u00e7a veut dire que, pour vous, cela a \u00e9t\u00e9 comme une sorte de\u00a0territoire<\/em>\u00a0hant\u00e9<\/em>qu\u2019il vous fallait, arriv\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e2ge adulte, r\u00e9apprivoiser\u00a0?<\/p>\n

F.C.\u00a0: Oui, et m\u00eame plus que r\u00e9apprivoiser. Tout simplement pouvoir m\u2019en approcher. Le film \u00ab\u00a0La quatri\u00e8me g\u00e9n\u00e9ration<\/strong>\u00ab\u00a0, que j\u2019avais fait sur ma famille, \u00e9tait d\u00e9j\u00e0 une premi\u00e8re mani\u00e8re de m\u2019en approcher. C\u2019est-\u00e0-dire de penser \u00e0 ce qu\u2019avait pu \u00eatre ma famille dans ce lieu que je connaissais bien. Quand on grandit dans un lieu, on ne sait pas forc\u00e9ment qui a v\u00e9cu avant\u00a0: la g\u00e9n\u00e9ration d\u2019avant, deux g\u00e9n\u00e9rations, trois g\u00e9n\u00e9rations\u2026 Les gens ne sont plus l\u00e0. Pour moi, retrouver ce pass\u00e9, c\u2019\u00e9tait d\u00e9j\u00e0 un point de d\u00e9part. Je d\u00e9couvrais que ces lieux\u00a0\u2013 que j\u2019avais cru simplement charg\u00e9s de mon enfance\u00a0\u2013 \u00e9taient en fait charg\u00e9s de bien plus que \u00e7a. Ils \u00e9taient charg\u00e9s de toute une histoire que je me suis mis en qu\u00eate d\u2019aller rechercher.<\/p>\n

K.E.\u00a0: Votre dernier film passe sur Arte, lundi 5 novembre \u00e0 22 h 30, et s\u2019appelle \u00ab\u00a0Trois soldats allemands<\/strong>\u00ab\u00a0. Ce film s\u2019ouvre sur l\u2019exhumation en 1951 d\u2019un squelette\u00a0\u2013 le cadavre d\u2019un soldat allemand inconnu\u00a0-, sur les lieux de votre enfance. Et on se rend compte assez vite que cette anecdote, qui est un bon point de d\u00e9part pour un film qui raconterait une histoire, n\u2019est qu\u2019une sorte de pr\u00e9texte \u00e0 un voyage dans une Lorraine un peu\u2026 j\u2019allais dire devenue une sorte de\u00a0m\u00e9taphore<\/em>, puisque on n\u2019y voit pas un \u00eatre vivant. On entend des voix, le plus souvent par t\u00e9l\u00e9phone, mais il n\u2019y a de vivant que les paysages.
Avant d\u2019en parler, on va \u00e9couter la voix d\u2019une vieille dame qui raconte, en quelques mots terribles, ce qu\u2019a \u00e9t\u00e9 l\u2019histoire de ces lieux en Lorraine.<\/p>\n

Extrait sonore du film
\u00ab\u00a0Trois soldats allemands<\/strong>\u00a0\u00bb<\/p>\n

K.E.\u00a0: Ce document raconte bien la d\u00e9chirure apparue chez les jeunes lorrains\u00a0: ils \u00e9taient oblig\u00e9s de porter un uniforme \u00e9tranger et, en m\u00eame temps, ils se sentaient consid\u00e9r\u00e9s comme des ennemis. C\u2019est vrai que \u00e7a pose la question\u00a0: Qui sommes-nous? Contre qui nous battons-nous\u00a0?<\/p>\n

F.C.\u00a0: Reparlons de cette histoire de soldat d\u00e9terr\u00e9 car c\u2019est le point de d\u00e9part. Dans le jardin d\u2019une propri\u00e9t\u00e9 priv\u00e9e, il y avait une d\u00e9pouille de soldat allemand. J\u2019en ai toujours entendu parler quand j\u2019\u00e9tais enfant. Dans les ann\u00e9es 50, ce soldat a \u00e9t\u00e9 d\u00e9terr\u00e9\u00a0\u2013 je ne sais pour quelle raison, les militaires de la guerre de 40 devaient probablement \u00eatre renvoy\u00e9s ailleurs. Ce qui m\u2019a int\u00e9ress\u00e9, \u00e0 partir de ce fait divers, de cet \u00e9v\u00e9nement un peu singulier, c\u2019est de r\u00e9fl\u00e9chir plus largement \u00e0 ce qui s\u2019\u00e9tait pass\u00e9 pour tous les gens qui avaient v\u00e9cu \u00e0 cet endroit-l\u00e0. Et \u00e0 partir d\u2019une anecdote d\u2019allemand enterr\u00e9 dans un jardin, j\u2019ai d\u00e9couvert qu\u2019il y avait eu effectivement alentour des tas de destin\u00e9es avec des gens qui avaient \u00e9t\u00e9 l\u00e0. Et je me suis demand\u00e9 ce qui s\u2019\u00e9tait pass\u00e9 pour tous ces gens, durant la mobilisation et la guerre de 40.<\/p>\n

K.E.\u00a0: D\u2019autant plus que, au sein d\u2019une m\u00eame famille, on pouvait combattre sous l\u2019uniforme fran\u00e7ais ou sous l\u2019uniforme allemand. C\u2019est-\u00e0-dire que des fr\u00e8res, des cousins, des gens d\u2019une m\u00eame famille, pouvaient se retrouver embrigad\u00e9s dans deux arm\u00e9es ennemies.<\/p>\n

F.C.\u00a0: Oui, mais il faut distinguer ce qui s\u2019est pass\u00e9 durant les deux annexions allemandes\u00a0: celle qui a eu lieu de 1871 \u00e0 1918, et celle qui a eu lieu entre 1940 et 1944.
Entre 1940 et 1944, quasiment tous les jeunes Mosellans et Alsaciens ont \u00e9t\u00e9 enr\u00f4l\u00e9s dans l\u2019arm\u00e9e allemande et sont partis, en g\u00e9n\u00e9ral sur le front de l\u2019Est. Ils ont combattu dans les rangs de la Wehrmacht.
En 1914, les Lorrains \u00e9taient annex\u00e9s, mais il y avait quand m\u00eame de l\u2019autre c\u00f4t\u00e9 de la fronti\u00e8re\u00a0\u2013 c\u2019est-\u00e0-dire dans la partie de la Lorraine qui n\u2019avait pas \u00e9t\u00e9 annex\u00e9e en 1871 (par exemple du c\u00f4t\u00e9 de Nancy)\u00a0-, il y avait des Fran\u00e7ais qui \u00e9taient leurs cousins. Et effectivement, il y a eu des familles qui se sont retrouv\u00e9es avec des enfants dans chacune des deux arm\u00e9es qui se sont combattues durant la Premi\u00e8re Guerre Mondiale.<\/p>\n

K.E.\u00a0: Du coup, la m\u00e9moire qui vient apr\u00e8s ces \u00e9v\u00e9nements tragiques\u00a0\u2013 qui consiste \u00e0 c\u00e9l\u00e9brer les martyrs, les morts, et \u00e0 repartir dans un avenir apais\u00e9\u00a0\u2013 cette m\u00e9moire est devenue impossible sur cette terre. Comment faire pour conc\u00e9l\u00e9brer le souvenir de morts allemands dans un pays qui est redevenu fran\u00e7ais\u00a0? C\u2019est assez particulier\u2026<\/p>\n

F.C.\u00a0: Aujourd\u2019hui, c\u2019est l\u2019av\u00e8nement de l\u2019Europe, donc tout est un peu apais\u00e9. Mais il reste encore beaucoup de survivants de la derni\u00e8re guerre. Il y a des traces fortes, il y a des gens qui ont la m\u00e9moire de cette guerre de mani\u00e8re tr\u00e8s vive, tr\u00e8s douloureuse. Et il existe une esp\u00e8ce de foss\u00e9 entre ceux qui ont v\u00e9cu cette p\u00e9riode, qui en gardent un souvenir un peu\u2026. presque une certaine culpabilit\u00e9\u00a0: aucun Mosellan ni aucun Alsacien ne se vanterait d\u2019avoir \u00e9t\u00e9 engag\u00e9 dans l\u2019arm\u00e9e allemande\u00a0; c\u2019\u00e9tait une obligation et elle est rest\u00e9e pendant tr\u00e8s longtemps v\u00e9cue comme une tache\u2026 Donc, entre ces survivants de la guerre et la g\u00e9n\u00e9ration plus jeune qui n\u2019a pas connu la guerre\u00a0\u2013 par exemple ma g\u00e9n\u00e9ration\u00a0: la premi\u00e8re g\u00e9n\u00e9ration de lorrains qui n\u2019a pas connu de guerre franco-allemande, ce qui est \u00e0 la fois magnifique et tout \u00e0 fait incroyable\u00a0-, entre ces g\u00e9n\u00e9rations il y a forc\u00e9ment un hiatus. Et je trouve qu\u2019il y a un peu\u2026 non pas d\u2019incompr\u00e9hension r\u00e9ciproque, mais\u2026 le poids de l\u2019Histoire est pass\u00e9 par l\u00e0. \u00c7a fait une grosse diff\u00e9rence.
Ce qui m\u2019a int\u00e9ress\u00e9, c\u2019est d\u2019articuler deux \u00e9poques\u00a0: l\u2019\u00e9poque \u00e0 laquelle j\u2019appartiens, c\u2019est-\u00e0-dire l\u2019\u00e9poque de la construction europ\u00e9enne avec tous les al\u00e9as qu\u2019on conna\u00eet\u00a0\u2013 mais la relation franco-allemande, m\u00eame si ce n\u2019est pas toujours facile, a \u00e9t\u00e9 consid\u00e9r\u00e9e jusqu\u2019\u00e0 pr\u00e9sent comme le\u00a0noyau dur<\/em>\u00a0de l\u2019Europe\u00a0; et la p\u00e9riode d\u2019avant, c\u2019est-\u00e0-dire la g\u00e9n\u00e9ration de mes parents et de mes grands-parents qui ont v\u00e9cu, eux, ce noyau franco-allemand dans des termes beaucoup plus rudes\u2026<\/p>\n

K.E.\u00a0: Fran\u00e7ois Caillat, dans ce film \u00ab\u00a0Trois soldats allemands<\/strong>\u00ab\u00a0, je disais tout \u00e0 l\u2019heure que les vivants \u00e9taient r\u00e9duits \u00e0 des voix, et que vous aviez film\u00e9s les paysages comme les vrais acteurs de cette histoire.
Les paysages de Lorraine vous ont-ils dit quelque chose que les survivants de cette histoire tourment\u00e9e ne pouvaient pas vous dire ?<\/p>\n

F.C.\u00a0: Les paysages ont pris la place des personnages parce que j\u2019ai eu envie de faire un film un peu\u00a0fantomatique<\/em>. Un peu hant\u00e9. Sur des destin\u00e9es pass\u00e9es qui impr\u00e8gnent beaucoup ces lieux. Les gens ne sont plus l\u00e0, donc je ne pouvais pas les faire parler. Mais m\u00eame ceux qui \u00e9taient l\u00e0, ceux qui restaient, je n\u2019avais pas envie de les mettre en avant et de les faire trop parler. Je pr\u00e9f\u00e9rais voir comment tout ce pass\u00e9 pouvait s\u2019inscrire dans les lieux, et notamment les paysages.
Il faut rappeler que cette partie de la Lorraine dans laquelle se passe le film, c\u2019est-\u00e0-dire la Moselle du c\u00f4t\u00e9 de Sarrebourg, est une Lorraine tr\u00e8s paysag\u00e9e. Ce n\u2019est pas la Lorraine sid\u00e9rurgique, ce n\u2019est pas la Meurthe-et-Moselle industrielle. C\u2019est un paysage situ\u00e9 au pied des Vosges, assez magnifique, fait de plaines, d\u2019\u00e9tangs, avec des for\u00eats compl\u00e8tement incroyables, notamment des sapins. C\u2019est un paysage qui est tr\u00e8s fort, tr\u00e8s prenant, il a vraiment une dimension qui\u2026 il porte en lui la possibilit\u00e9 de retrouver tout un pass\u00e9. Et il y a l\u00e0 toute une histoire investie\u00a0\u2013 \u00e0 supposer qu\u2019on s\u2019y int\u00e9resse et qu\u2019on ait envie de la filmer d\u2019une certaine mani\u00e8re. C\u2019est ce que j\u2019essaye de faire.
Je pense que le paysage peut\u2026 non pas prendre la place de l\u2019homme, mais en tout cas porter en lui toute la dimension de ce que l\u2019homme a mis dedans. On peut\u00a0faire parler<\/em>\u00a0un paysage. Et c\u2019est aussi le propre d\u2019une d\u00e9marche cin\u00e9matographique. C\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019il y a une mani\u00e8re de montrer les choses qui leur donne une ampleur. Mais ceci n\u2019existe pas forc\u00e9ment au premier regard quand on se prom\u00e8ne dans la Lorraine d\u2019aujourd\u2019hui. Si on passe rapidement sur une route, on ne sera pas forc\u00e9ment sensible \u00e0 \u00e7a. Mais il suffit de rester un petit peu, de s\u2019imbiber des lieux, et on peut essayer de retrouver dans ce paysage quelque chose qui vient du pass\u00e9. C\u2019est aussi une mani\u00e8re de les filmer un peu intemporelle. Ce que j\u2019ai essay\u00e9 de faire, dans \u00ab\u00a0Trois soldats allemands<\/strong>\u00ab\u00a0, c\u2019est de filmer les lieux de telle mani\u00e8re qu\u2019ils puissent fonctionner de la m\u00eame mani\u00e8re aujourd\u2019hui, ou il y a cinquante ans, ou il y a cent ans. Les m\u00eames lieux que j\u2019ai film\u00e9s fonctionnent ainsi sur plusieurs \u00e9poques, dans une dimension qui traverse le temps. Mais si elle traverse le temps, ce n\u2019est pas parce qu\u2019elle est d\u00e9nu\u00e9e d\u2019humain. C\u2019est parce qu\u2019elle traverse les \u00e9poques, elle porte toutes ces \u00e9poques, elle charrie plusieurs dimensions. Il y a une esp\u00e8ce de stratification des lieux, d\u2019arch\u00e9ologie<\/em>. Du coup, \u00e9videmment, \u00e7a devient tr\u00e8s hant\u00e9, tr\u00e8s fantomatique. Et le moindre champ, la moindre maison, peuvent devenir terriblement lourds. Et m\u00eame pesants.<\/p>\n

\n

K.E.\u00a0: Est-ce qu\u2019il n\u2019y a pas aussi, peut-\u00eatre, une petite m\u00e9fiance \u00e0 l\u2019\u00e9gard de la m\u00e9moire humaine\u00a0? La\u00a0m\u00e9moire des lieux<\/em>\u00a0: il suffit d\u2019interroger les lieux, et ils raconteront l\u2019Histoire. Alors que la\u00a0m\u00e9moire humaine<\/em>\u00a0est souvent refabriqu\u00e9e, recompos\u00e9e\u00a0; elle est partielle. D\u2019une certaine mani\u00e8re, la m\u00e9moire des hommes est plus faillible que celle des lieux\u00a0?<\/p>\n

F.C.\u00a0: C\u2019est s\u00fbr que la m\u00e9moire des survivants est toujours faillible. Je ne suis pas historien, mais je sais que les historiens, souvent, ont une certaine m\u00e9fiance pour les t\u00e9moins. Ils sont les premiers \u00e0 dire qu\u2019un t\u00e9moin, m\u00eame s\u2019il a v\u00e9cu les choses, peut s\u2019\u00eatre tromp\u00e9. Ou avoir en tous cas une m\u00e9moire d\u00e9faillante. N\u2019ayant pas v\u00e9cu cette p\u00e9riode, je ne vais pas dire que je me m\u00e9fie des t\u00e9moins, \u00e7a serait peut-\u00eatre beaucoup. \u00c7a pourrait supposer que je veux me mettre \u00e0 leur place\u00a0\u2013 ce qui n\u2019est pas le cas, parce que je n\u2019ai rien \u00e0 dire \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de quelqu\u2019un qui a v\u00e9cu ces moments.
Je ne suis pas historien, je ne suis pas survivant. Je suis cin\u00e9aste. Je ne me m\u00e9fie pas des gens en tant que t\u00e9moins, j\u2019essaye de construire quelque chose qui soit plus collectif, plus\u00a0romanesque<\/em>. D\u2019un point de vue global. Je pourrais convoquer un t\u00e9moin, deux t\u00e9moins, dix t\u00e9moins\u2026 M\u00eame ces dix ou cent t\u00e9moins seraient toujours moins que le lieu qui les a vu vivre \u00e0 un moment donn\u00e9. Parce que le lieu est forc\u00e9ment porteur de quelque chose de plus transversal, de plus\u00a0g\u00e9n\u00e9ral<\/em>\u00a0\u2013 dans le bon sens du terme\u00a0: je pense que le lieu peut porter\u00a0tous<\/em>\u00a0les t\u00e9moignages.<\/p>\n

K.E.\u00a0: Par exemple, dans le film \u00ab\u00a0Trois soldats allemands<\/strong>\u00ab\u00a0, une des histoires que vous racontez est celle de la famille Cailloux, qui a eu un jeune mort pendant la guerre de 14-18. C\u2019\u00e9tait une famille fran\u00e7aise auparavant, et Edouard Cailloux est mort sous l\u2019uniforme allemand. Et il est assez troublant d\u2019entendre les descendants de cette famille dire\u00a0: \u201c\u00a0Oui, mais il para\u00eet qu\u2019il est mort en se rendant vers les lignes fran\u00e7aises, pour revenir \u00e0 sa patrie d\u2019origine\u00a0\u201d. Alors que toute la correspondance qu\u2019il \u00e9changeait avec sa famille montre bien qu\u2019il n\u2019avait pas d\u2019\u00e9tats d\u2019\u00e2me\u00a0: il \u00e9tait soldat allemand. Cette m\u00e9moire, aujourd\u2019hui, des Lorrains redevenus fran\u00e7ais, a peut-\u00eatre besoin aussi de s\u2019arranger avec la r\u00e9alit\u00e9 que les lieux s\u2019obstinent \u00e0 raconter\u00a0?<\/p>\n

F.C.\u00a0: Les t\u00e9moins ne font finalement que prolonger les contradictions qui ont exist\u00e9 tout le temps. Prenons l\u2019exemple de cette famille Cailloux. Ils \u00e9taient fran\u00e7ais et apr\u00e8s 1870, ils ont \u00e9t\u00e9 annex\u00e9s. Edouard Cailloux, mort \u00e0 21 ans en 1915 sous uniforme allemand, \u00e9tait n\u00e9 citoyen allemand. Probablement \u00ab\u00a0fran\u00e7ais de coeur\u00a0\u00bb (comme on disait \u00e0 l\u2019\u00e9poque) parce que sa famille au d\u00e9part \u00e9tait fran\u00e7aise, il est mort sous nationalit\u00e9 et uniforme allemands. Ensuite, en 1918, toute cette partie de la Lorraine est redevenue fran\u00e7aise et la famille Cailloux n\u2019avait donc plus de raison de revendiquer le moindre h\u00e9ritage allemand. Mais c\u2019est vrai qu\u2019apr\u00e8s, il est rest\u00e9 pendant longtemps une esp\u00e8ce de contradiction vivante, consistant \u00e0 dire ce paradoxe \u00e9tonnant\u00a0: Edouard est mort sous uniforme allemand, mais en fait il est mort parce qu\u2019il voulait, tr\u00e8s probablement, rejoindre les tranch\u00e9es fran\u00e7aises et retrouver ses fr\u00e8res fran\u00e7ais. Je pense qu\u2019il existe effectivement des Lorrains qui ont essay\u00e9 de d\u00e9serter l\u2019arm\u00e9e allemande pour rejoindre les Fran\u00e7ais, ce n\u2019est pas du tout impossible. Mais dire cela, c\u2019est aussi faire fi de cette r\u00e9alit\u00e9\u00a0: toute la jeunesse de Moselle et d\u2019Alsace a combattu sous uniforme allemand pendant la guerre de 14\/18. Et c\u2019est l\u00e0 une\u00a0contradiction nationale<\/em>\u00a0: il faut quand m\u00eame rappeler que la premi\u00e8re annexion n\u2019\u00e9tait pas une annexion de fait, c\u2019\u00e9tait une annexion tout \u00e0 fait l\u00e9gale\u00a0: le Parlement fran\u00e7ais a vot\u00e9, en bonne et due forme, la cession de la Moselle et de l\u2019Alsace aux Allemands en 1871. Tout \u00e7a \u00e9tait tr\u00e8s l\u00e9gal, tout \u00e0 fait arrang\u00e9. Et le fait d\u2019\u00eatre allemand en 1914, pour quelqu\u2019un qui \u00e9tait originaire de Lorraine, n\u2019\u00e9tait finalement que l\u2019effet de ce qu\u2019avaient d\u00e9cid\u00e9 ses a\u00een\u00e9s.<\/p>\n

K.E.\u00a0: Ce qu\u2019il y a d\u2019extraordinaire, dans cette histoire, c\u2019est qu\u2019elle conna\u00eet un \u00e9pilogue en 1984, dans un lieu\u00a0\u2013 oh combien parlant\u00a0!\u00a0: Verdun, o\u00f9 Fran\u00e7ois Mitterrand prend la main du chancelier allemand Helmut Kohl. En pr\u00e9sence du neveu de Edouard Cailloux, Bruno Cailloux, qui est g\u00e9n\u00e9ral et qui commande la nouvelle brigade franco-allemande\u2026<\/p>\n

Extrait sonore du film
\u00ab\u00a0Trois soldats allemands<\/strong>\u00a0\u00bb
(commentaire off, dit dans le film par Jean-Pierre Kalfon)<\/p>\n

\u00a0<\/strong>\u201cQuarante ans plus tard. En 1984. Ce militaire fran\u00e7ais qui commande la prise d\u2019armes s\u2019appelle Bruno Cailloux. Il a contribu\u00e9 \u00e0 la cr\u00e9ation de la nouvelle brigade franco-allemande\u2026 Il a particip\u00e9 aux premi\u00e8res op\u00e9rations conjointes des deux arm\u00e9es\u2026<\/em><\/p>\n

Bruno Cailloux est un g\u00e9n\u00e9ral fran\u00e7ais.\u2026 C\u2019est le fils de Paul qui s\u2019est battu \u00e0 Saumur en 1940\u2026 C\u2019est le neveu d\u2019Edouard, l\u2019artilleur tu\u00e9 en 1915 sous uniforme allemand\u2026 C\u2019est aussi le neveu de Lucien Gasser, l\u2019infirmier militaire r\u00e9quisitionn\u00e9 en 14\u2026 Comme son garde Charles Engel\u2026 Lucien Gasser, dont le p\u00e8re Chrysostome est parti en Am\u00e9rique en 70 pour ne pas servir dans l\u2019arm\u00e9e du Reich\u2026 Et qui est revenu ensuite en Lorraine annex\u00e9e avec la nationalit\u00e9 allemande qu\u2019il a conserv\u00e9e jusqu\u2019en 1919\u2026 Il est alors redevenu fran\u00e7ais\u2026\u201c<\/em><\/p>\n

K.E.\u00a0: Les histoires de famille en Lorraine, c\u2019est \u00e7a\u00a0: un moment on est fran\u00e7ais, un moment on est allemand. Et puis finalement l\u2019Europe apporte, en tout cas l\u00e0, une r\u00e9ponse qui ne renie pas la m\u00e9moire mais qui est une sorte de pardon. Est-ce qu\u2019on peut parler de pardon r\u00e9ciproque\u00a0?<\/p>\n

F.C.\u00a0: De\u00a0pardon<\/em>, je ne sais pas. En tout cas d\u2019aboutissement, oui.
Je voudrais apporter une pr\u00e9cision concernant l\u2019extrait sonore qu\u2019on vient d\u2019entendre. C\u2019est \u00e0 la fin du film, \u00e7a r\u00e9sume toute la contradiction qui n\u2019a pas cess\u00e9 d\u2019avoir lieu entre plusieurs g\u00e9n\u00e9rations tant\u00f4t allemandes, tant\u00f4t fran\u00e7aises. Et qui ont combattu d\u2019ailleurs avec bravoure\u00a0: Edouard est mort en 1915 sous uniforme allemand\u00a0; son jeune fr\u00e8re Paul n\u2019a pas fait la guerre de 1914 mais celle de 40 o\u00f9 il a \u00e9t\u00e9 un h\u00e9ros\u00a0\u2013 sous uniforme fran\u00e7ais cette fois-ci\u00a0; et le neveu de Edouard, le g\u00e9n\u00e9ral Bruno Cailloux est, quant \u00e0 lui, un des concepteurs de la Brigade franco-allemande\u2026 C\u2019est assez \u00e9tonnant de voir que le nouvel embryon de l\u2019arm\u00e9e franco-allemande a \u00e9t\u00e9 con\u00e7u par des gens qui avaient des parents militaires fran\u00e7ais et militaires allemands\u00a0!
Je pense que la relation franco-allemande n\u2019est pas de l\u2019ordre du\u00a0pardon<\/em>, mais de l\u2018apaisement<\/em>. Et c\u2019est plus que \u00e7a\u00a0: il n\u2019y avait rien d\u2019autre \u00e0 faire, d\u2019une certaine mani\u00e8re. Il y a eu trois guerres, trois guerres en un si\u00e8cle. Il y a eu une premi\u00e8re tentative de faire l\u2019Europe de mani\u00e8re\u2026 on va dire une\u00a0pr\u00e9figuration<\/em>\u00a0n\u00e9gative<\/em>, sous l\u2019hitl\u00e9risme. On sait ce que \u00e7a a donn\u00e9. Il y avait eu l\u2019annexion pr\u00e9c\u00e9dente, jusqu\u2019en 1918, qui \u00e9tait beaucoup plus douce et qui n\u2019\u00e9tait pas du tout semblable id\u00e9ologiquement. Et puis il y a eu la construction de l\u2019Europe. Et c\u2019est arriv\u00e9 \u00e0 un moment o\u00f9 il y a eu un \u00e9puisement absolu des deux pays. Ce n\u2019est pas par hasard si ces deux pays ont pu former le noyau de ce qui se passe aujourd\u2019hui. Ce n\u2019est pas un pays qui a pardonn\u00e9 \u00e0 l\u2019autre\u00a0\u2013 m\u00eame si les Allemands ont \u00e9t\u00e9 vaincus en 1945 et en 18\u00a0\u2013 c\u2019est plut\u00f4t l\u2019aboutissement d\u2019une histoire. Je ne sais pas si \u00e7a aurait pu \u00eatre autrement.<\/p>\n

K.E.\u00a0: Fran\u00e7ois Caillat, pour savoir bien regarder, notamment les lieux, il faut savoir aussi \u00e9couter. Avant 1999,vous avez r\u00e9alis\u00e9 un film qui s\u2019appelle \u00ab\u00a0L\u2019Homme qui \u00e9coute<\/strong>\u00ab\u00a0.<\/p>\n

Extrait sonore du film
\u00ab\u00a0L\u2019Homme qui \u00e9coute\u00a0\u00bb
<\/strong>(commentaire off, dit dans le film par Fran\u00e7ois Caillat)<\/p>\n

Le silence\u00a0: ce qui annonce le doute et l\u2019inqui\u00e9tude\u2026
<\/em>Il y a ce qu\u2019on entend, il y a ce qu\u2019on invente. J\u2019observe les gens durant le soir. J\u2019imagine des vies. Je mets en images des r\u00eaveries sonores.\u2026
<\/em>Apr\u00e8s, il ne me reste plus qu\u2019\u00e0 accorder les lieux aux sons que j\u2019ai imagin\u00e9s. Peut-\u00eatre l\u2019ai-je v\u00e9cu, peut-\u00eatre pas\u2026
<\/em>Alors, je me mets \u00e0 imaginer que tous les lieux gardent la m\u00e9moire sonore de leur pass\u00e9. \u00c7a pourrait \u00eatre Marseille\u00a0: souvenirs de gr\u00e8ves et cort\u00e8ges de dockers, souvenirs de toute la M\u00e9diterran\u00e9e\u2026
<\/em>Je suis l\u2019homme qui \u00e9coute et qui r\u00eave\u2026<\/em><\/p>\n

K.E.\u00a0: Fran\u00e7ois Caillat, c\u2019est vous, \u201c l\u2019homme qui \u00e9coute et qui r\u00eave\u00a0\u201d\u00a0?<\/p>\n

F.C.\u00a0: Oui, \u00e7a m\u2019arrive\u00a0! Ce qui est bien, avec les lieux, avec les paysages, c\u2019est qu\u2019on peut imaginer tout ce qui s\u2019est pass\u00e9\u00a0: non seulement l\u2019histoire des hommes, mais aussi toutes les sonorit\u00e9s qui ont fait cette histoire.
Tout \u00e0 l\u2019heure, vous me demandiez si je rempla\u00e7ais les t\u00e9moins par les paysages. C\u2019est vrai que les lieux permettent, eux aussi, d\u2019inventer toutes sortes de vies. Je fais du documentaire avec des gens qui ont exist\u00e9, mais j\u2019essaye aussi de compl\u00e9ter ce que je sais en inventant le reste. J\u2019invente toutes les vies qui auraient pu se passer, \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de celles dont j\u2019ai pu reconstituer quelques bribes. Disons que je m\u2019int\u00e9resse surtout aux histoires dont je n\u2019ai que des bribes.
Pour les sons, c\u2019est pareil\u00a0: s\u2019agissant du pass\u00e9, il faut les inventer. Je vois un paysage et j\u2019imagine des choses qui se sont pass\u00e9es l\u00e0. Par exemple \u00e0 Marseille, comme dans l\u2019extrait sonore qu\u2019on vient d\u2019\u00e9couter. \u00c0 Marseille, et dans beaucoup de ports (je suis sensible \u00e0 des villes comme Marseille mais \u00e7a pourrait \u00eatre n\u2019importe o\u00f9), on imagine tout un pass\u00e9 qui est mat\u00e9rialis\u00e9 par des voix, des musiques, des \u00e9v\u00e9nements sonores. Dans mon film \u00ab\u00a0L\u2019Homme qui \u00e9coute<\/strong>\u00ab\u00a0, consacr\u00e9 \u00e0 la perception des sons, il y a toute une partie qui consiste \u00e0 savoir ce qu\u2019on peut imaginer, r\u00eaver\u2026 ce qu\u2019on peut compl\u00e9ter\u2026 comment on peut restituer ce qui n\u2019existe plus qu\u2019\u00e0 moiti\u00e9\u2026<\/p>\n

K.E.\u00a0: Fran\u00e7ois Caillat, vous savez que ces termes de\u00a0lieux de m\u00e9moire<\/em>, ou de\u00a0m\u00e9moire des lieux<\/em>, ont inspir\u00e9 beaucoup d\u2019historiens et de philosophes. Pierre Nora a \u00e9crit un tr\u00e8s beau livre l\u00e0-dessus, \u00ab\u00a0Les lieux de m\u00e9moire<\/strong>\u00ab\u00a0, et on pense tout de suite \u00e0 l\u2019\u00e9norme travail qui a \u00e9t\u00e9 fait. Dans son livre, Pierre Nora fait une distinction tr\u00e8s int\u00e9ressante entre\u00a0la m\u00e9moire<\/em>\u00a0et\u00a0l\u2019Histoire<\/em>. Pierre Nora dit que la m\u00e9moire sourd d\u2019un groupe qu\u2019elle soude\u00a0: il y a autant de m\u00e9moires que de groupes\u00a0; la m\u00e9moire est collective, plurielle et individualis\u00e9e. L\u2019Histoire, au contraire, appartient \u00e0 tous et \u00e0 personne. La m\u00e9moire s\u2019enracine dans le concret, dans l\u2019espace, le geste, l\u2019image et l\u2019objet\u00a0; la m\u00e9moire est un absolu. L\u2019Histoire ne conna\u00eet que le relatif. Et il ajoute que l\u2019Histoire \u00e9tait plus \u00e9quitable que la m\u00e9moire, sous-entendu\u00a0: pour les humains qu\u2019elle juge.
Est-ce que c\u2019est aussi votre avis\u00a0?<\/p>\n

F.C.\u00a0: L\u2019Histoire est plus \u201c\u00a0\u00e9quitable\u00a0\u201d, c\u2019est ce que dirait un historien. Effectivement, les historiens ont l\u2019id\u00e9e de faire un travail plus objectif, donc plus d\u00e9barrass\u00e9 des sentiments, des souvenirs, des sensations. Ces historiens sont toutefois les premiers \u00e0 reconna\u00eetre que chaque d\u00e9cennie fabrique une nouvelle conception de l\u2019Histoire, et que c\u2019est tr\u00e8s bien comme \u00e7a. Disons que c\u2019est une science en \u00e9volution permanente. Par rapport \u00e0 la m\u00e9moire, \u00e7a n\u2019a rien \u00e0 voir parce qu\u2019on peut dire que l\u2019Histoire advient quand la m\u00e9moire n\u2019est plus l\u00e0. La m\u00e9moire existe tant qu\u2019il y a des survivants, une tradition orale minimale, des gens qui ont vu, ou qui ont entendu quelqu\u2019un qui avait vu que, etc\u2026 Mais tout finit par s\u2019\u00e9puiser. Aujourd\u2019hui, si par exemple on parle de l\u2019\u00e9poque napol\u00e9onienne, il n\u2019y a plus que l\u2019historien qui puisse en parler. C\u2019est sur la base de choses \u00e9crites, de restes de m\u00e9moire, mais l\u2019historien est venu prendre la place de la m\u00e9moire.
Le travail du cin\u00e9aste se situe, chronologiquement, avant le travail de l\u2019historien. Le cin\u00e9aste travaille sur un registre qui est encore celui de la m\u00e9moire (soit que l\u2019on fasse parler des t\u00e9moins, comme le font beaucoup de mes coll\u00e8gues cin\u00e9astes, soit qu\u2019on s\u2019en passe). Le cin\u00e9aste reste sur un\u00a0sentiment<\/em>\u00a0des choses, sur une m\u00e9moire assez r\u00e9cente. Tandis que l\u2019historien pr\u00e9tend \u00e0 une impartialit\u00e9, une objectivit\u00e9, en tout cas une distance, qui n\u2019auraient pas grand int\u00e9r\u00eat dans un film. Je traite de faits historiques dans mes films, c\u2019est vrai, mais je ne pense pas du tout faire des films d\u2019Histoire.<\/p>\n

FRANCE-INTER, \u00e9mission \u00ab\u00a0L’Humeur vagabonde\u00a0\u00bb, de Kathleen Evin
<\/em>Mercredi 31 octobre 2001, de 20 \u00e0 21 heures.
Invit\u00e9 : Fran\u00e7ois Caillat. Th\u00e8me : La m\u00e9moire des lieux.
<\/em>Films \u00e9voqu\u00e9s\u00a0: \u00ab\u00a0La quatri\u00e8me g\u00e9n\u00e9ration\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0L’Homme qui \u00e9coute\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0Trois Soldats allemands\u00a0\u00bb<\/em><\/p>\n<\/div>\n

<\/em>
<\/em><\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

[\/et_pb_toggle][et_pb_toggle title=\u00a0\u00bbLa transparence du temps\u00a0\u00bb open_toggle_background_color=\u00a0\u00bbrgba(224,153,0,0.13)\u00a0\u00bb closed_toggle_background_color=\u00a0\u00bbrgba(224,153,0,0.13)\u00a0\u00bb admin_label=\u00a0\u00bbLa transparence du temps\u00a0\u00bb module_id=\u00a0\u00bbtransparencetemps\u00a0\u00bb _builder_version=\u00a0\u00bb4.16″ _module_preset=\u00a0\u00bbdefault\u00a0\u00bb title_level=\u00a0\u00bbh3″ title_text_align=\u00a0\u00bbcenter\u00a0\u00bb text_orientation=\u00a0\u00bbleft\u00a0\u00bb motion_trigger_start=\u00a0\u00bbtop\u00a0\u00bb global_colors_info=\u00a0\u00bb{}\u00a0\u00bb closed_toggle_background_color__hover_enabled=\u00a0\u00bboff|hover\u00a0\u00bb open_toggle_background_color__hover_enabled=\u00a0\u00bboff|desktop\u00a0\u00bb]<\/p>\n

Dans son roman\u00a0<\/span>Vestiaire de l\u2019enfance<\/em>, Patrick Modiano parle de la \u201ctransparence du temps\u201c pour \u00e9voquer la superposition de diff\u00e9rentes \u00e9poques dont se souvient le narrateur. Modiano utilise, \u00e0 propos de cette superposition, le terme de \u201dsurimpression\u201c\u00a0: comme si la m\u00e9moire poss\u00e9dait une consistance cin\u00e9matographique, comme si chaque souvenir formait une image o\u00f9 s\u2019inscrivent en transparence d\u2019autres images vivaces<\/p>\n

Cette formulation caract\u00e9rise la t\u00e2che que je me fixe actuellement dans mes projets\u00a0\u2013 dans les derniers films que j\u2019ai tourn\u00e9s, dans ceux que je pr\u00e9pare. Je n\u2019entends pas par \u201ct\u00e2che\u201d une contrainte que je m\u2019imposerais et que chaque film aurait obligation d\u2019accomplir. J\u2019\u00e9voque une mani\u00e8re d\u2019\u00eatre dans laquelle je me glisse avec bonheur, un sentiment int\u00e9rieur qui me convient si parfaitement que je n\u2019en vois aucun autre possible.<\/p>\n

Je souhaite donner \u00e0 la \u201dtransparence du temps\u201c une incidence aussi forte sur la fabrication mat\u00e9rielle de mes films que le cadre, la prise de son ou le choix des acteurs. Le facteur temporel peut sembler une valeur tr\u00e8s abstraite s\u2019il s\u2019agit de tourner une interview ou de filmer nos contemporains. Pourtant, il engage une qualit\u00e9 pr\u00e9cise d\u2019image, de la m\u00eame mani\u00e8re que l\u2019utilisation d\u2019une pellicule apporte un rendu particulier de couleur et de lumi\u00e8re. D\u00e9j\u00e0, dans mon film\u00a0<\/span>Trois Soldats allemands<\/em>, le projet de r\u00e9cit fantomatique fixait les choix techniques\u00a0: filtres et \u00e9crans translucides propices aux apparitions, diffuseurs servant une texture d\u2019image incertaine. Chaque plan devait \u00eatre hant\u00e9. Plus t\u00f4t, dans mon film\u00a0<\/span>La Quatri\u00e8me g\u00e9n\u00e9ration,<\/em>\u00a0<\/span>le facteur temps r\u00e9f\u00e9r\u00e9 \u00e0 l\u2019enfance entra\u00eenait, l\u00e0 encore, des d\u00e9cisions de support et de cadre\u00a0: super-8, gros plans de nature, etc. Dans mes prochains films, je souhaite poursuivre ce travail et montrer le temps comme une superposition, une \u201csurimpression\u201d. Cela suppose qu\u2019il ne se r\u00e9duise pas \u00e0 la simple diachronie d\u2019un r\u00e9cit, ni \u00e0 des proc\u00e9d\u00e9s de flash-back, mais qu\u2019il soit l\u2019effet d\u2019outils cin\u00e9matographiques offrant \u00e0 chaque image une \u00e9paisseur temporelle tr\u00e8s visible. De tels outils existent ou sont \u00e0 inventer, je les explore.<\/p>\n

Je souhaite faire appara\u00eetre, sous le r\u00e9el documentaire, un autre r\u00e9el. Pr\u00e9sent mais tr\u00e8s ancien, infiniment pass\u00e9. Je souhaite parler d\u2019un monde qui ne se confonde pas avec celui que raconte le film\u00a0: son arri\u00e8re monde, son double, l\u2019\u00e9cho qui lui donne sens. D\u2019une certaine mani\u00e8re, je cherche \u00e0 dialoguer avec les morts. Non pour les faire parler, mais pour instaurer avec eux une parole o\u00f9 nous serions \u00e0 part \u00e9gale.<\/p>\n

Texte de Fran\u00e7ois Caillat publi\u00e9 dans le magazine ZEUXIS, n\u00b010.
<\/em>(enqu\u00eate intitul\u00e9e \u201c Le printemps des cin\u00e9astes, 25 cin\u00e9astes r\u00e9pondent \u00e0 Zeuxis\u00a0\u201d).<\/em><\/p>\n

[\/et_pb_toggle][et_pb_toggle title=\u00a0\u00bbIl \u00e9tait une fois\u00a0\u00bb open_toggle_background_color=\u00a0\u00bbrgba(224,153,0,0.13)\u00a0\u00bb closed_toggle_background_color=\u00a0\u00bbrgba(224,153,0,0.13)\u00a0\u00bb admin_label=\u00a0\u00bbIl \u00e9tait une fois\u00a0\u00bb module_id=\u00a0\u00bbiletaitunefois\u00a0\u00bb _builder_version=\u00a0\u00bb4.16″ _module_preset=\u00a0\u00bbdefault\u00a0\u00bb title_level=\u00a0\u00bbh3″ title_text_align=\u00a0\u00bbcenter\u00a0\u00bb text_orientation=\u00a0\u00bbleft\u00a0\u00bb motion_trigger_start=\u00a0\u00bbtop\u00a0\u00bb global_colors_info=\u00a0\u00bb{}\u00a0\u00bb closed_toggle_background_color__hover_enabled=\u00a0\u00bboff|hover\u00a0\u00bb open_toggle_background_color__hover_enabled=\u00a0\u00bboff|desktop\u00a0\u00bb]<\/p>\n

Comment parler des morts\u00a0? Comment faire parler les vivants\u00a0?
D\u2019habitude, ce sont les vivants qui parlent des morts.
Ils racontent\u00a0: Il \u00e9tait une fois\u2026<\/p>\n

Je voudrais organiser l\u2019inverse. Parler des vivants, faire parler les morts. M\u00ealer aux hommes que nous sommes ceux qui l\u2019ont \u00e9t\u00e9 avant nous. Mettre en sc\u00e8ne une rencontre.<\/p>\n

Dans cette rencontre, qui parle \u00e0 qui\u00a0? Est-ce nous qui \u00e9voquons le pass\u00e9, est-ce le pass\u00e9 qui se prolonge en nous\u00a0? Qui sont les morts et qui sont les vivants\u00a0? Ne faut-il pas dire que nous sommes tous porteurs de vies successives\u00a0?<\/p>\n

Nous voil\u00e0 pleins de ces mille vies. Mortels mais hant\u00e9s. Inscrits dans un temps s\u00e9culaire, par del\u00e0 notre courte existence. Vivants pour tous les autres qui ne sont plus l\u00e0.<\/p>\n

Nous remontons le si\u00e8cle de g\u00e9n\u00e9ration en g\u00e9n\u00e9ration, de guerres en paix, de passions en regrets, de d\u00e9sillusions en espoirs. Nous sommes ces soldats qui vivent plusieurs destins contraires. Nous sommes ces hommes alourdis de tant d\u2019histoires qu\u2019ils en deviennent des fant\u00f4mes\u00a0: fant\u00f4mes d\u2019un trop-plein d\u2019\u00e9v\u00e9nements, fant\u00f4mes de l\u2019Histoire qui s\u2019accumule \u00e0 l\u2019exc\u00e8s\u2026 Fant\u00f4mes de ce qui pourrait arriver, encore et encore\u2026<\/p>\n

Pour qui vit-on ? Et pour qui meurt-on\u00a0? \u00c0 quelle histoire appartiennent ces cimeti\u00e8res o\u00f9 reposent par millions des hommes pareils \u00e0 nous\u00a0? Pourquoi chaque existence est-elle vou\u00e9e \u00e0 devenir une parcelle de souvenir dans la m\u00e9moire d\u2019autrui\u00a0?<\/p>\n

Le genre documentaire, on le sait, pr\u00e9f\u00e8re g\u00e9n\u00e9ralement traiter les morts en morts (archives) et les vivants en vivants (interviews).<\/p>\n

La mani\u00e8re que je cherche veut s\u2019affranchir de ces codes en instaurant un lieu de rencontre. Mais comment d\u00e9finir ce lieu\u00a0? Il est double. C\u2019est l\u00e0 o\u00f9 vivants et morts viennent hanter l\u2019\u00e9cran\u00a0: le lieu du cin\u00e9ma\u00a0; c\u2019est l\u00e0 aussi o\u00f9 je puis m\u2019interroger et les faire parler\u00a0: le lieu du documentaire.<\/p>\n

Le cin\u00e9ma documentaire. Fait de romanesque autant que de questionnement. Aux confins du monde imaginaire et du monde \u00e9veill\u00e9.<\/p>\n

Une sorte d\u2019hallucination v\u00e9rifi\u00e9e.<\/p>\n

Il \u00e9tait une fois\u2026 Une histoire improbable qui a bien exist\u00e9.<\/p>\n

Texte de Fran\u00e7ois Caillat, produit avec le sc\u00e9nario du film\u201cTrois Soldats allemands\u201d<\/em><\/p>\n

[\/et_pb_toggle][et_pb_toggle title=\u00a0\u00bbTrace, m\u00e9tonymie, plein et vide\u00a0\u00bb open_toggle_background_color=\u00a0\u00bbrgba(224,153,0,0.13)\u00a0\u00bb closed_toggle_background_color=\u00a0\u00bbrgba(224,153,0,0.13)\u00a0\u00bb admin_label=\u00a0\u00bbTrace, m\u00e9tonymie, plein et vide\u00a0\u00bb module_id=\u00a0\u00bbtracemetonymiepleinvide\u00a0\u00bb _builder_version=\u00a0\u00bb4.21.0″ _module_preset=\u00a0\u00bbdefault\u00a0\u00bb title_level=\u00a0\u00bbh3″ title_text_align=\u00a0\u00bbcenter\u00a0\u00bb text_orientation=\u00a0\u00bbleft\u00a0\u00bb global_colors_info=\u00a0\u00bb{}\u00a0\u00bb closed_toggle_background_color__hover_enabled=\u00a0\u00bboff|hover\u00a0\u00bb open_toggle_background_color__hover_enabled=\u00a0\u00bboff|desktop\u00a0\u00bb]<\/p>\n


A propos d’une programmation sur le th\u00e8me \u00ab\u00a0La derni\u00e8re trace\u00a0\u00bb.<\/em><\/p>\n


LE PLEIN ET LE VIDE
<\/strong><\/strong>(avec ou sans archive)<\/strong><\/p>\n

Du pass\u00e9, il subsiste toutes sortes de souvenirs\u00a0: documents \u00e9crits, dessins ou photographies, t\u00e9moignages et r\u00e9cits\u2026 Mais la part majeure de la m\u00e9moire, c’est aujourd’hui l’archive film\u00e9e. Depuis l’invention du cin\u00e9ma, l’archive est devenue la trace par excellence\u00a0: trace magique<\/em>, qui permet de croiser mille figures l\u00e9gendaires (de Raspoutine \u00e0 Diana), de contempler tranquillement d’affreuses tueries (refaire Verdun dans son salon), de partager les ambitions des grands et les tracas des petits dans la grande aventure du si\u00e8cle d\u00e9roul\u00e9e devant nous\u00a0; mais l’archive est aussi trace maudite<\/em>, se pr\u00eatant \u00e0 l’ellipse ou \u00e0 la coupe fatale (Staline avec\/sans Trotsky), au commentaire envahissant (comment \u00ab\u00a0faire parler\u00a0\u00bb l’image), \u00e0 la sonorisation forc\u00e9e (abus de musiques dites repr\u00e9sentatives)\u2026 Et d’une archive, on pourra toujours donner l’image<\/em> qu’on veut. Difficile \u00e0 manier, irr\u00e9ductible au seul effet d’illustration, elle s’av\u00e8re un mat\u00e9riau tr\u00e8s encombrant. Comme un trop-plein de souvenirs.<\/p>\n

Le cin\u00e9ma documentaire qui s’int\u00e9resse aux \u00ab\u00a0lieux de m\u00e9moire\u00a0\u00bb a toujours \u00e0 faire avec l’archive. Soit pour se l’approprier (quitte \u00e0 la remettre en sc\u00e8ne), soit pour la d\u00e9laisser au profit d’images plus r\u00e9centes. Ainsi aborde-t-il le pass\u00e9 de l’une ou l’autre mani\u00e8re\u00a0: tant\u00f4t en sc\u00e9narisant des documents l\u00e9gu\u00e9s\u00a0– photographies ou films d’amateurs dans Fotoamator<\/em><\/strong> de Dariusz Jablonski ou Parmi les hommes<\/em><\/strong> de Peter Forgacs, archives plus officielles dans La guerre d’une seul homme<\/em><\/strong> de Edgardo Cozarinsky\u00a0; tant\u00f4t en fabriquant des images in\u00e9dites\u00a0– images de la campagne fran\u00e7aise dans Le temps d\u00e9truit<\/em><\/strong> de Pierre Beuchot. Ici, le r\u00e9alisateur, \u00e9voquant la mort de trois soldats en 1940, m\u00eale aux archives des lieux d’aujourd’hui\u00a0: des lieux sans m\u00e9moire parce que le temps n’y a laiss\u00e9 aucun trace visible, des lieux sans images parce que rien n’y fut jamais film\u00e9, des lieux devenus quasiment vides. Pour \u00e9voquer son p\u00e8re mort en Moselle le 18 juin 40, Pierre Beuchot montre juste la bordure herbag\u00e9e d’un canal, l\u00e0 o\u00f9 on sait que se d\u00e9roula la bataille. Il fabrique la m\u00e9moire de ce lieu, il filme le vide pour exprimer le plein qui s’y d\u00e9roula autrefois.<\/p>\n

Juin 1940. Voil\u00e0 l’\u00e9poque montr\u00e9e selon deux mani\u00e8res<\/em> cin\u00e9matographiques. Pierre Beuchot filme un lieu anonyme\u00a0: le canal de la Marne-au-Rhin, un champ lorrain, un d\u00e9cor banal\u2026 Pendant que Edgardo Cozarinsky montre les actualit\u00e9s du jour\u00a0: d\u00e9fil\u00e9 des allemands avenue Foch, premiers temps de l’Occupation parisienne, symboles et images lourdes de sens\u2026<\/p>\n

Les \u00ab\u00a0lieux de m\u00e9moire\u00a0\u00bb s’accomodent du vide aussi bien que du plein\u2026<\/p>\n


LA TRACE<\/strong><\/p>\n

Au coeur du \u00ab\u00a0lieu de m\u00e9moire\u00a0\u00bb, il y a la trace. Celle qui subsiste lorsque tout est d\u00e9truit. Celle qui retient un fragment de pass\u00e9, exhibe un bout de preuve, signale que quelque chose a eu lieu ici. La trace, meilleure alli\u00e9e du temps\u2026<\/p>\n

Des traces, il en est de toutes sortes. Certaines renvoient \u00e0 des blessures, d’autres \u00e0 des instants de gr\u00e2ce. Cicatrices ou m\u00e9dailles. Mais les unes et les autres comme s’en vont vite. Elles s’usent et deviennent invisibles. Ou elles s’effacent comme le vent dans le sable\u2026 Et bient\u00f4t il ne reste que la toute derni\u00e8re trace.<\/p>\n

Le film Ernesto \u00ab\u00a0Che\u00a0\u00bb Guevara, le Journal de<\/em><\/strong> Bolivie<\/strong><\/em>,<\/strong> de Richard Dindo, s’appuie sur l’id\u00e9e de trace. Il la met en sc\u00e8ne, il la parcourt durant une heure et demi de cin\u00e9ma. Il s’agit ici de suivre la derni\u00e8re trace du Che\u00a0: \u00e0 la fois son ultime aventure politique et son impasse dans la for\u00eat bolivienne. Suivre \u00e0 la trace le Che, c’est refaire son cheminement dans les sentiers de montagne, parler aux m\u00eames paysans, vivre jour apr\u00e8s jour la logique puis l’\u00e9chec du projet politico-militaire. Voil\u00e0 en somme un film sur la r\u00e9it\u00e9ration. La trace y est moins un vestige qu’un moyen d’acc\u00e8s au pass\u00e9 recompos\u00e9. Elle nous met sur la piste et, peu \u00e0 peu, aboutit \u00e0 un r\u00e9cit complet.<\/p>\n


LA METONYMIE<\/strong><\/p>\n

Les traces se d\u00e9clinent selon diverses formules. Correspondantes du pass\u00e9, elles disent ceci plut\u00f4t que cela, se montrent volontiers partiales ou s’av\u00e8rent incompl\u00e8tes\u2026 Mais elles peuvent aussi, \u00e0 elles seules, figurer la totalit\u00e9 du pass\u00e9. En donner une repr\u00e9sentation presque id\u00e9ale. On pourrait parler \u00e0 ce propos de m\u00e9tonymie\u00a0: quand la trace est \u00e0 la fois fragment et totalit\u00e9, quand elle conjugue d\u00e9tail et synth\u00e8se.<\/p>\n

Une maison \u00e0 Prague<\/em><\/strong>, de Stan Neuman, s’inscrit dans cette perspective. Le film raconte l’histoire, priv\u00e9e et publique, d’une famille tch\u00e8que \u00e0 travers le devenir de sa maison praguoise. Voil\u00e0 une petite maison hiss\u00e9e au plus haut rang\u00a0: elle est film\u00e9e comme une m\u00e9tonymie de Prague, du communisme, du XX\u00e8me si\u00e8cle.\u2026 Dans les R\u00e9cits d’Ellis Island<\/em><\/strong> de Robert Bober et Georges Perec, c’est une m\u00e9tonymie de l’\u00e9migration am\u00e9ricaine qui est figur\u00e9e par le baraquement administratif de Ellis Island\u00a0– petite \u00eele face \u00e0 New-York, o\u00f9 transit\u00e8rent durant un si\u00e8cle tous les arrivants d’Outre-Atlantique. Cette b\u00e2tisse, en tant que trace du pass\u00e9, constitue une m\u00e9tonymie f\u00e9conde. Elle donne la dimension du peuplement am\u00e9ricain, elle signale sa filiation avec le reste du monde. Modeste baraque en bois, elle est la preuve du passage de millions de femmes et d’hommes, le souvenir collectif d’une nation. Elle est devenue aujourd’hui un tr\u00e8s officiel \u00ab\u00a0lieu de m\u00e9moire\u00a0\u00bb de l’histoire am\u00e9ricaine.<\/p>\n

Fran\u00e7ois Caillat<\/strong><\/p>\n

\u00a0Ce texte accompagnait la programmation de quelques films sur le th\u00e8me \u00ab\u00a0La derni\u00e8re trace\u00a0\u00bb au festival Les Ecrans Documentaires de Gentilly.<\/em><\/p>\n

[\/et_pb_toggle][et_pb_toggle title=\u00a0\u00bbProjet de cin\u00e9ma m\u00e9morial\u00a0\u00bb open_toggle_background_color=\u00a0\u00bbrgba(224,153,0,0.13)\u00a0\u00bb closed_toggle_background_color=\u00a0\u00bbrgba(224,153,0,0.13)\u00a0\u00bb admin_label=\u00a0\u00bbProjet de cin\u00e9ma m\u00e9morial\u00a0\u00bb module_id=\u00a0\u00bbcinemamemorial\u00a0\u00bb _builder_version=\u00a0\u00bb4.16″ _module_preset=\u00a0\u00bbdefault\u00a0\u00bb title_level=\u00a0\u00bbh3″ title_text_align=\u00a0\u00bbcenter\u00a0\u00bb text_orientation=\u00a0\u00bbleft\u00a0\u00bb motion_trigger_start=\u00a0\u00bbtop\u00a0\u00bb global_colors_info=\u00a0\u00bb{}\u00a0\u00bb closed_toggle_background_color__hover_enabled=\u00a0\u00bboff|hover\u00a0\u00bb open_toggle_background_color__hover_enabled=\u00a0\u00bboff|desktop\u00a0\u00bb]<\/p>\n

Lorsqu\u2019on parle de \u00ab\u00a0lieu de m\u00e9moire\u00a0\u00bb, on \u00e9voque un lieu propice \u00e0 accueillir une s\u00e9dimentation\u00a0: du pass\u00e9, des souvenirs, de la rem\u00e9moration\u2026 C\u2019est-\u00e0-dire une fabrication de m\u00e9moire. Il y a lieu de m\u00e9moire lorsqu\u2019il y a lieu de se souvenir.<\/p>\n

On sait que les lieux de m\u00e9moire ne sont pas n\u00e9cessairement affect\u00e9s d\u2019un m\u00eame coefficient de visibilit\u00e9. Tous ne se laissent pas admirer, \u00e0 l\u2019instar de l\u2019Arc de Triomphe (m\u00e9moire orgueilleuse des victoires napol\u00e9oniennes) ou de la Tour Eiffel (m\u00e9moire dress\u00e9e de la modernit\u00e9). Il existe en effet des lieux de m\u00e9moire plus modestes, tels les monuments aux morts de chaque commune fran\u00e7aise. Il existe aussi des lieux de m\u00e9moire d\u00e9pourvus de toute monumentalit\u00e9, anonymes, presque insignifiants. Par exemple, \u00e0 courte distance du M\u00e9morial de Caen, qui comm\u00e9more le d\u00e9barquement du 6 juin 1944, on trouverait moulte lieux\u00a0\u2013 pr\u00e9s, b\u00e2tisses, fermettes\u00a0\u2013 qui portent en eux la m\u00e9moire de ce jour. Ils en portent la m\u00e9moire incontestable puisque l\u2019\u00e9v\u00e9nement (tel ou tel \u00e9pisode de cette journ\u00e9e du 6 juin) s\u2019y est v\u00e9ritablement d\u00e9roul\u00e9. En regard du M\u00e9morial de Caen\u00a0\u2013 reconstitution a posteriori, lieu symbolique de m\u00e9moire\u00a0\u2013 ce sont l\u00e0 des lieux r\u00e9els. Et pourtant, paradoxalement, ces lieux sont devenus muets sur l\u2019\u00e9v\u00e9nement pass\u00e9 (route anonyme, champ ordinaire) tandis qu\u2019un autre lieu s\u2019est attribu\u00e9 leur fonction m\u00e9moriale dans une mise en sc\u00e8ne publique. Ainsi le lieu de m\u00e9moire s\u2019est-il d\u00e9plac\u00e9 de son terrain d\u2019origine vers son terrain de repr\u00e9sentation\u00a0: l\u2019\u00e9v\u00e9nement est devenu monument, le visible a d\u00e9sert\u00e9 le r\u00e9el pour investir le symbolique\u00a0\u2013 au prix, certes, d\u2019un tour de passe-passe topologique puisque le d\u00e9barquement du 6 juin 1944 n\u2019a pas eu lieu devant le M\u00e9morial de Caen, pas plus que le soldat inconnu n\u2019est mort en haut des Champs Elys\u00e9es\u2026<\/p>\n

L\u2019id\u00e9e de travailler sur des lieux de m\u00e9moire anonymes et banals recoupe cette relation visible\u00a0\/ non visible. Il s\u2019agirait d\u2019explorer deux sortes de lieux de m\u00e9moire, chacun \u00e9tant susceptible d\u2019\u00eatre cin\u00e9matographi\u00e9. D\u2019un c\u00f4t\u00e9, on trouverait les \u00ab\u00a0monuments de m\u00e9moire\u00a0\u00bb tels qu\u2019ils figurent dans le patrimoine collectif (toutes tendances confondues\u00a0: du Panth\u00e9on au Sacr\u00e9-Coeur). Ici, la difficult\u00e9 consiste \u00e0 repr\u00e9senter quelque chose qui est d\u00e9j\u00e0 de l\u2019ordre de la repr\u00e9sentation\u00a0: comment mettre en sc\u00e8ne un monument qui est d\u00e9j\u00e0 (par nature) mis en sc\u00e8ne, comment \u00ab\u00a0panth\u00e9oniser\u00a0\u00bb le Panth\u00e9on\u00a0? De l\u2019autre c\u00f4t\u00e9, on trouverait les \u00ab\u00a0lieux r\u00e9els\u00a0\u00bb o\u00f9 s\u2019est d\u00e9roul\u00e9 l\u2019\u00e9v\u00e9nement\u00a0: des paysages o\u00f9 il n\u2019y a souvent plus grand-chose \u00e0 voir, des espaces rendus muets sur leur pass\u00e9, le champ de Waterloo devenu morne plaine\u2026 Ici, le projet consiste \u00e0 faire revivre ces lieux dans leur histoire, \u00e0 les r\u00e9inscrire dans une filiation, \u00e0 les remettre \u00e0 leur tempo. En v\u00e9rit\u00e9, il s\u2019agit rien moins que de partir du vide pour aller vers le plein.<\/p>\n

Partir du vide\u2026 Mais comment faire avec si peu\u00a0? \u00c0 quoi s\u2019accrocher lorsque le pass\u00e9 s\u2019est tellement \u00e9loign\u00e9? Lorsqu\u2019il ne subsiste, de ce passage du temps, qu\u2019une sorte de dissolution, un effacement\u00a0? Il faudrait r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 cela\u00a0: comment le cin\u00e9ma peut-il parler de l\u2019effacement\u00a0? Et comment peut-il le faire sans risquer \u00e0 chaque instant la falsification\u00a0? Car le \u00ab\u00a0cin\u00e9ma m\u00e9morial\u00a0\u00bb, on s\u2019en doute, fait obligatoirement appel \u00e0 de nombreux fant\u00f4mes\u00a0: il les convoque, les \u00e9coute, leur demande d\u2019intervenir \u00e0 tout propos\u2026 Mais qu\u2019adviendrait-il si certains d\u2019entre eux s\u2019av\u00e9raient, malencontreusement, \u00eatre des fant\u00f4mes de v\u00e9rit\u00e9, c\u2019est-\u00e0-dire de vrais mensonges\u00a0?<\/p>\n

Pour que les fant\u00f4mes ne soient pas mensongers, pour qu\u2019une \u00ab\u00a0arch\u00e9ologie imaginaire\u00a0\u00bb conserve sa v\u00e9rit\u00e9, il faut s\u2019int\u00e9resser aux traces. La trace, on le sait, signale le chemin possible du pr\u00e9sent au pass\u00e9. C\u2019est plus qu\u2019un signe, plus qu\u2019un indice. C\u2019est une v\u00e9ritable empreinte, une trace mat\u00e9rielle\u00a0\u2013 un peu comme la griffe du cerf inscrite dans la boue exprime mat\u00e9riellement qu\u2019un animal est pass\u00e9 l\u00e0 (pour peu, bien s\u00fbr, qu\u2019on sache d\u00e9chiffrer le sol). Faire un cin\u00e9ma du lieu de m\u00e9moire exige ainsi de s\u2019appuyer sur des traces mat\u00e9rielles aussi souvent que possible. Mais de quelles traces mat\u00e9rielles parlera-t-on ici\u00a0? Car il en existe toutes sortes qui peuvent orienter le lieu de m\u00e9moire\u00a0: certaines sont \u00e9crites (carnets de routes, ou journaux intimes, relatant un historique du lieu), d\u2019autres sont orales (t\u00e9moignages, ou parcours comment\u00e9s), d\u2019autres encore sont picturales ou photographiques (repr\u00e9sentations du lieu au pass\u00e9, donc preuves par simple comparaison d\u2019images), etc. Il y a \u00e9galement, et c\u2019est ce qui nous int\u00e9resse ici, ce qu\u2019on pourrait appeler des \u00ab\u00a0fragments du d\u00e9cor\u00a0\u00bb\u00a0: morceaux de paysage, route, arbres, maison, etc.\u00a0\u2013 chacun de ces fragments pouvant incarner, \u00e0 lui seul, le pass\u00e9 qui vient jusqu\u2019\u00e0 nous. Autrement dit, il existe, au sein du visible, des figures m\u00e9tonymiques.<\/p>\n

\u201cM\u00e9tonymie\u201d (Petit Larousse illustr\u00e9)\u00a0: \u00ab Proc\u00e9d\u00e9 par lequel on exprime l\u2019effet par la cause, le contenu par le contenant, le tout par la partie, etc.\u00a0\u00bb Appliqu\u00e9 \u00e0 notre probl\u00e9matique du lieu de m\u00e9moire, la figure m\u00e9tonymique est l\u2019inscription\u00a0\u2013 partielle mais significative\u00a0\u2013 du pass\u00e9 dans le pr\u00e9sent. Quelques exemples. La nature offre de nombreuses figures m\u00e9tonymiques. Ainsi, dans le monde animal, le l\u00e9zard est une m\u00e9tonymie de la pr\u00e9histoire\u00a0: son corps d\u2019\u00e9cailles exprime la configuration ancienne d\u2019un monde peupl\u00e9 de reptiles ; de m\u00eame le fossile est-il m\u00e9tonymie\u00a0: comme empreinte mat\u00e9rielle d\u2019animal (ou de plante), il transporte \u00e0 lui seul une \u00e9poque et une datation. Quelle serait la m\u00e9tonymie dans le r\u00e8gne cin\u00e9matographique\u00a0? Quand appliquer cette figure \u00e0 l\u2019oeil documentaire\u00a0? Tr\u00e8s exactement, c\u2019est quand le regard se porte sur un \u00e9l\u00e9ment isol\u00e9 du d\u00e9cor, en tant que cet \u00e9l\u00e9ment figure \u00e0 lui seul le pass\u00e9 qui le constituait autrefois. Regardons par exemple ce reste de mur d\u2019usine envahi par la v\u00e9g\u00e9tation\u00a0: il figure qu\u2019une usine se dressait alentour. Regardons cette chemin\u00e9e \u00e0 demi \u00e9croul\u00e9e\u00a0: elle r\u00e9v\u00e8le \u00e0 elle seule l\u2019activit\u00e9 industrieuse dont elle n\u2019\u00e9tait jadis qu\u2019un maillon. Et encore cette chemin\u00e9e, par son c\u00f4t\u00e9 ostentatoire, traduit-elle mieux que tout autre la dimension de l\u2019ensemble\u00a0; mais il est d\u2019autres parties moins symboliques et tout aussi m\u00e9tonymiques. Ainsi le terril minier ornant un paysage du Nord\u00a0: recouvert aujourd\u2019hui de verdure, un peu perdu dans un environnement agricole, il est la figure m\u00e9tonymique du pass\u00e9 charbonnier. Certes on doit savoir interpr\u00e9ter sa forme conique et son d\u00f4me verdoyant (tout comme l\u2019empreinte du cerf dans la boue est lisible par le seul chasseur). Mais pour qui sait voir, ce terril peut traduire la totalit\u00e9 historique du d\u00e9cor qui l\u2019entoure. Point n\u2019est besoin de le compl\u00e9ter par d\u2019autres fragments. Ce terril, petite partie du paysage d\u2019aujourd\u2019hui, figure en m\u00eame temps la totalit\u00e9 du paysage d\u2019autrefois. En lui se c\u00f4toient ainsi la partie et le tout. Sa pr\u00e9sence atteste que \u00ab Le tout est dans la partie\u00bb.<\/p>\n

On parle ici d\u2019usine, de chemin\u00e9e, de terril\u2026 Ce sont des \u00e9l\u00e9ments de d\u00e9cor tr\u00e8s visibles, presque excessifs. Il en est d\u2019autres plus t\u00e9nus, minuscules, presque futiles, qui joueraient aussi bien la partition m\u00e9tonymique. C\u2019est par exemple un bout d\u2019embarcad\u00e8re d\u00e9labr\u00e9 sur une plage, un hangar \u00e9ventr\u00e9 \u00e0 la lisi\u00e8re d\u2019un bois, un reste de mirador perch\u00e9 dans un arbre\u2026 Chacun peut figurer une totalit\u00e9 pass\u00e9e, chacun est un fragment qui a la pr\u00e9tention d\u2019\u00eatre un r\u00e9sum\u00e9 complet. Car chacun raconte une histoire, parle de temps anciens, donne une image de ce qui se passait ici autrefois. M\u00eame un petit bois peut signifier qu\u2019il existait jadis une vaste for\u00eat. Ce petit bois, ou m\u00eame cet arbre isol\u00e9, est la figure m\u00e9tonymique d\u2019une for\u00eat qui se dressait jadis. Le projet de \u00ab\u00a0cin\u00e9ma m\u00e9morial\u00a0\u00bb consistera ici \u00e0 montrer cet arbre tel qu\u2019il est isol\u00e9, c\u2019est-\u00e0-dire \u00e0 la fois une r\u00e9duction extr\u00eame de la for\u00eat d\u2019antan et son incarnation parfaite. Car cet arbre isol\u00e9 incarne \u00e0 la fois \u00ab\u00a0tous les arbres\u00a0\u00bb de la for\u00eat, et \u00ab\u00a0le seul arbre\u00a0\u00bb pr\u00e9sent devant nos yeux. Le tout et la partie, le tout dans la partie\u2026 Voil\u00e0 pr\u00e9cis\u00e9ment la figure m\u00e9tonymique de ce modeste arbuste.<\/p>\n

On conna\u00eet le dicton \u00abDerri\u00e8re l\u2019arbre se cache la for\u00eat\u00bb. Adapt\u00e9 \u00e0 notre dessein m\u00e9tonymique, ce dicton s\u2019av\u00e8re fructueux. Il dit en effet que la for\u00eat est cach\u00e9e par l\u2019arbre et qu\u2019en m\u00eame temps l\u2019arbre est l\u2019indice de cette for\u00eat. Autrement dit, l\u2019arbre masque et r\u00e9v\u00e8le \u00e0 la fois. Il est la trace visible de l\u2019invisible. Autrefois l\u2019un et l\u2019autre se r\u00e9pondaient dans l\u2019espace (l\u2019arbre \u00e9tait situ\u00e9 devant la for\u00eat), aujourd\u2019hui l\u2019un et l\u2019autre se r\u00e9pondent dans le temps (derri\u00e8re cet arbre, il y a eu une for\u00eat). Pas d\u2019arbre sans une for\u00eat qui l\u2019ait rendu possible et\u00a0\u2013 inversement\u00a0\u2013 pas de for\u00eat possible sans un premier arbre plac\u00e9 devant nous. Dire ainsi que \u00abL\u2019arbre cache la for\u00eat\u00bb consiste \u00e0 formuler avec beaucoup de pr\u00e9cision la relation pr\u00e9sence\/absence. Du point de vue du \u00ab\u00a0cin\u00e9ma m\u00e9morial\u00a0\u00bb, c\u2019est donner une formulation du travail men\u00e9 sur les lieux de m\u00e9moire\u00a0: comment montrer l\u2019invisible\u00a0? Comment parler de l\u2019effacement\u00a0? Comment reformuler le pass\u00e9, et \u00e0 quelles conditions \u00e9viter la falsification\u00a0? La t\u00e2che de notre \u00ab\u00a0arch\u00e9ologie imaginaire\u00a0\u00bb devient claire\u00a0: elle doit repr\u00e9senter une for\u00eat enti\u00e8re \u00e0 travers ce qu\u2019il en reste\u00a0: un arbre\u00a0; mais, sauf \u00e0 risquer le faux, elle ne peut probablement jamais se passer de cet arbre-l\u00e0.<\/p>\n

\u00c9largissons l\u2019enjeu. Est-il possible d\u2019\u00e9tendre la figure de la m\u00e9tonymie \u00e0 des lieux de m\u00e9moire qui ne soient plus g\u00e9ographiques, mais humains\u00a0? Peut-on regarder les visages comme des paysages, d\u00e9chiffrer les corps en d\u00e9tail, faire une topologie du vivant\u00a0? Peut-on, dans un projet de \u00ab\u00a0cin\u00e9ma m\u00e9morial\u00a0\u00bb, consid\u00e9rer chaque individu comme une parcelle du pass\u00e9\u00a0? Autrement dit, l\u2019homme peut-il \u00eatre, lui aussi, un lieu de m\u00e9moire\u00a0? La r\u00e9ponse, si elle est positive, consiste \u00e0 montrer en chacun une inscription venue d\u2019antan\u00a0: un signe fantomatique, une manifestation de pr\u00e9sence\u00a0\/ absence, la preuve du travail d\u2019effacement. \u00c0 ce moment, devant nous, dans tel visage pr\u00e9cis, on scrute \u00e0 la fois le nouveau et l\u2019ancien. Le \u00ab\u00a0cin\u00e9ma m\u00e9morial\u00a0\u00bb consid\u00e8re ainsi les hommes comme il consid\u00e8re les lieux\u00a0: il les fait parler, d\u2019autant plus qu\u2019ils sont muets ou pr\u00e9tendent n\u2019avoir rien \u00e0 dire. Ceci, \u00e9videmment, ne concerne pas seulement le discours parl\u00e9. Il faut savoir pr\u00e9senter un visage en cherchant, dans cette pr\u00e9sentation, un indice du pass\u00e9. Comment faire r\u00e9sonner ce visage de ce qui l\u2019habite depuis des mill\u00e9naires\u00a0? Appliqu\u00e9 \u00e0 l\u2019humain, le lieu de m\u00e9moire n\u2019est pas l\u2019effet d\u2019une dissection men\u00e9e par les m\u00e9decins-l\u00e9gistes de l\u2019\u00e2me. Il rel\u00e8ve plut\u00f4t de la g\u00e9n\u00e9alogie. On y consid\u00e8re en effet que l\u2019homme est une figure m\u00e9tonymique de l\u2019humanit\u00e9 pass\u00e9e. L\u2019homme porte la g\u00e9n\u00e9alogie de son pass\u00e9, il est \u00e0 lui seul son propre arbre g\u00e9n\u00e9alogique.<\/p>\n

Nous voil\u00e0 revenus \u00e0 \u201cL\u2019arbre qui cache et r\u00e9v\u00e8le la for\u00eat\u201d. Tout homme est un arbre g\u00e9n\u00e9alogique parce qu\u2019il est \u00e0 la fois partie et tout\u00a0: branche et tronc, morceau de la famille et ferment de famille. L\u2019arbre g\u00e9n\u00e9alogique dessine en lui un pr\u00e9sent et un pass\u00e9. Le terme de \u00ab\u00a0g\u00e9n\u00e9alogie\u00a0\u00bb doit s\u2019entendre ici au sens g\u00e9n\u00e9tique du terme (chacun existe comme nouvelle combinaison h\u00e9r\u00e9ditaire, reformulation originale de composants connus) et, plus encore, au sens de filiation g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e\u00a0: transmission de comportements, d\u2019histoire, de temps\u2026 Autrement dit, c\u2019est la g\u00e9n\u00e9alogie en tant que processus de fabrication de m\u00e9moire. De ce point de vue, on comprend que l\u2019homme soit lui-m\u00eame un lieu de m\u00e9moire, puisqu\u2019il est l\u2019occasion de cette m\u00e9moire\u00a0: d\u00e8s lors qu\u2019il vit, et \u00e9volue dans le temps, il fabrique de la m\u00e9moire, c\u2019est-\u00e0-dire le souvenir du temps auquel il participe et contribue en partie. On admettra donc ais\u00e9ment que, ici encore, \u00abL\u2019arbre cache la for\u00eat\u00bb\u00a0: l\u2019homme cache l\u2019humanit\u00e9 en m\u00eame temps qu\u2019il la r\u00e9v\u00e8le. Il la cache parce qu\u2019il s\u2019installe en avant-plan, comme en exergue (lui, cet homme tout seul, entit\u00e9 unique et parfois exemplaire)\u00a0; mais il la r\u00e9v\u00e8le aussi parce qu\u2019il transporte en lui les caract\u00e9ristiques de ses semblables, et qu\u2019il manifeste ainsi, parfois \u00e0 son insu, qu\u2019il est la totalit\u00e9 des hommes du seul fait de cette parent\u00e9. Le voil\u00e0 arbre et for\u00eat \u00e0 la fois. Homme seul et humanit\u00e9 au complet.<\/p>\n

Le \u00ab\u00a0cin\u00e9ma m\u00e9morial\u00a0\u00bb doit s\u2019emparer de cette relation pr\u00e9sence\u00a0\/ absence pour interroger les hommes comme des figures m\u00e9tonymiques\u00a0: chacun est une partie repr\u00e9sentative du tout, chacun est pr\u00e9sent \u00e0 la condition d\u2019\u00eatre parent des absents. Et le moindre vivant devient un fragment des morts. Dans sa mise \u00e0 jour du pass\u00e9, l\u2019\u00a0\u00bbarch\u00e9ologie imaginaire\u00a0\u00bb fabrique alors une dramaturgie humaine. Elle met \u00e0 jour des strates, elle fait une topologie feuillet\u00e9e du vivant, elle donne \u00e0 chacun une valeur d\u2019exemplarit\u00e9 autant que de singularit\u00e9. L\u2019enjeu d\u2019une telle d\u00e9marche consiste \u00e9videmment \u00e0 montrer (cin\u00e9matographiquement) l\u2019homme dans sa dimension proprement historique. N\u2019oublions pas les pr\u00e9alables\u00a0: pour qu\u2019il y ait de la m\u00e9moire, il faut qu\u2019il y ait \u00e0 la fois du semblable et du diff\u00e9rent, du m\u00eame et de l\u2019autre, de la continuit\u00e9 et de la rupture\u00a0\u2013 la m\u00e9moire \u00e9tant pr\u00e9cis\u00e9ment la comparaison en acte de ces diff\u00e9rents \u00e9tats. Voil\u00e0 pourquoi un \u00ab\u00a0cin\u00e9ma m\u00e9morial\u00a0\u00bb est un cin\u00e9ma qui privil\u00e9gie la dimension historique de l\u2019homme. Il veut montrer son inscription dans le monde.<\/p>\n

Texte de Fran\u00e7ois Caillat paru sous le titre \u00ab\u00a0Le tout est dans la partie\u00a0\u00bb,\u00a0<\/em>Journal de l\u2019Association des cin\u00e9astes documentaristes ADDOC.<\/em><\/p>\n

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par Fran\u00e7ois Caillat
<\/em>Texte paru dans la revue \u201cImages Documentaires\u201d, num\u00e9ro sp\u00e9cial 75\/76.<\/em><\/em><\/p>\n


Un cin\u00e9ma de la lumi\u00e8re.<\/strong>\u00a0<\/span>Le cin\u00e9ma documentaire semble s\u2019\u00eatre longtemps donn\u00e9 pour but de rendre le monde un peu plus lisible. En lui donnant un surcro\u00eet de lumi\u00e8re et de sens. En faisant mieux conna\u00eetre ce qui semblait d\u00e9j\u00e0 connu. Le cin\u00e9aste coupe dans le r\u00e9el et d\u00e9limite une s\u00e9quence de vie sur laquelle exercer l\u2019acuit\u00e9 de son regard. Il taille et d\u00e9taille, met en valeur, fragmente, grossit, exag\u00e8re \u00e0 dessein. Par son point de vue, par ses choix de plans et de montage, il \u00e9largit le domaine du visible en agissant comme une loupe ou un r\u00e9v\u00e9lateur. Il montre autrement ce qui \u00e9tait jusqu\u2019alors mal regard\u00e9, peu vu, parfois m\u00eame ignor\u00e9.
On pourrait relire sous cet angle les grands courants qui ont nourri le cin\u00e9ma documentaire. Le cin\u00e9ma militant brandit une torche pour \u00e9clairer les luttes et pr\u00e9ciser les antagonismes du monde. Sa vocation n\u2019est pas de t\u00e9moigner, mais d\u2019expliquer, d\u2019apporter de la causalit\u00e9, pointer les contradictions. Il porte le regard au loin, comme le porte-voix amplifie les mots d\u2019ordre. Le cin\u00e9ma ethnographique se donne, lui aussi, un r\u00f4le de pionnier. Il pr\u00e9sente la diversit\u00e9 du monde avec un mode d\u2019emploi. Il ne propose pas des clefs, mais une autre mani\u00e8re de voir et d\u2019entendre, une disponibilit\u00e9. Il promeut une disposition particuli\u00e8re \u00e0 comprendre ce qui vient \u00e0 l\u2019\u00e9cran. Il veut rendre le regard critique, aiguiser l\u2019oeil et aff\u00fbter l\u2019oreille, acculturer. C\u2019est un guide vers le nouveau, l\u2019\u00e9tranger. Il accro\u00eet le r\u00e9gime de visibilit\u00e9.<\/p>\n

Terrasser le monde obscur.<\/strong>\u00a0<\/span>Le cin\u00e9ma documentaire ne d\u00e9teste pas les t\u00e9n\u00e8bres. Il quitte alors les limites du visible pour aborder le domaine des ombres. Il poursuit l\u00e0 son projet de clarification. Il fait venir \u00e0 la lumi\u00e8re, il accomplit sa mission de d\u00e9jouer toutes les opacit\u00e9s. Ce qu\u2019il savait faire avec le m\u00e9connu, en lui donnant un surcro\u00eet de sens, il s\u2019emploie \u00e0 le faire maintenant du c\u00f4t\u00e9 de l\u2019inconnu. Il braque son projecteur et fouille la sc\u00e8ne obscure. Il d\u00e9voile, r\u00e9v\u00e8le, exhibe. Il illumine le monde sur son \u00e9cran. Et dans ce mouvement qui le m\u00e8ne de l\u2019invisible au visible, il prend des airs de conqu\u00e9rant, comme si la clart\u00e9 \u00e9tait un gage de r\u00e9ussite, le crit\u00e8re d\u00e9cisif de son art.
Ici encore, on pourrait relire quelques pans du cin\u00e9ma documentaire. On verrait \u00e0 l\u2019oeuvre, chez certains, le d\u00e9sir de tout dire et tout montrer. C\u2019est le syndrome de l\u2019enqu\u00eateur. Le cin\u00e9aste policier se donne pour but de d\u00e9nouer les intrigues et mettre un peu ordre dans un monde illisible. Chez les autres, plus subtilement, on trouve l\u2019id\u00e9e d\u2019une mission d\u00e9volue au cin\u00e9aste. Le voil\u00e0 promu explorateur bienveillant, ap\u00f4tre de la juste distance et de l\u2019alt\u00e9rit\u00e9 mesur\u00e9e. Un tel cin\u00e9ma messianique, par\u00e9 des meilleures intentions, n\u2019est certes pas indigne. Mais il ne r\u00e9pond pas \u00e0 la question\u00a0: pourquoi vouloir tant de lumi\u00e8re\u00a0? De quelle histoire se pr\u00e9vaut-on pour vouloir dissoudre les myst\u00e8res du monde\u00a0? Ne serait-il pas plus int\u00e9ressant de se tenir \u00e0 la fronti\u00e8re ?<\/p>\n

Mettre en sc\u00e8ne l\u2019invisible.<\/strong>\u00a0<\/span>Il existe une mani\u00e8re de traiter la dualit\u00e9 visible-invisible, sans pour autant la r\u00e9duire. Le cin\u00e9aste ne cherche plus \u00e0 supprimer l\u2019invisible, mais il le met en sc\u00e8ne. Il veille \u00e0 lui conserver son statut. Il souhaite que l\u2019invisible se d\u00e9ploie sans dispara\u00eetre, qu\u2019il soit pr\u00e9sent sans s\u2019effacer, qu\u2019il reste une autre partie du monde\u00a0: sa part d\u2019ombre, sa face cach\u00e9e, comme un arri\u00e8re-plan n\u00e9cessaire.\u00a0On pourrait prendre ici la m\u00e9taphore de l\u2019\u00e9toile dans le ciel. Regarder une \u00e9toile qui scintille n\u2019emp\u00eache pas de dire qu\u2019elle est peut-\u00eatre \u00e9teinte. L\u00e0-haut, la source a disparu, dissoute dans le n\u00e9ant, morte au regard malgr\u00e9 la lumi\u00e8re qui vient tardivement jusqu\u2019\u00e0 nous. Cette \u00e9toile exprime le visible et l\u2019invisible m\u00eal\u00e9s.
En cherchant \u00e0 r\u00e9soudre la question de l\u2019invisible, le cin\u00e9ma se donne une t\u00e2che difficile. Comment construire l\u2019image de ce qui ne se laisse pas voir\u00a0? Comment repr\u00e9senter ce qui\u00a0<\/span>a priori<\/em>\u00a0<\/span>n\u2019est pas repr\u00e9sentable\u00a0? Le projet documentaire, qui avait pour objectif de faire toute la lumi\u00e8re, doit proposer ici une double vis\u00e9e, accommoder son regard \u00e0 deux focales simultan\u00e9es. D\u2019un c\u00f4t\u00e9, il ne renonce pas \u00e0 son but d\u2019accro\u00eetre le visible\u00a0; de l\u2019autre, il convoque l\u2019invisible et le fait exister. Il associe les deux. Il filme ce qui se voit devant, ce qui se laisse \u00e9clairer sous les feux\u00a0; et il fait entrevoir l\u2019autre versant, ce qui subsiste en arri\u00e8re-plan, ce qui ne d\u00e9pend pas du projecteur de l\u2019avant-sc\u00e8ne.
Pr\u00e9sent\u00e9 selon cette double face, le monde appara\u00eet alors comme un projet ouvert, un chantier \u00e0 mener. Le spectateur n\u2019est plus confront\u00e9 \u00e0 une image achev\u00e9e, vite r\u00e9duite, facile \u00e0 d\u00e9crypter. Il doit au contraire travailler, porter un regard plus curieux, se laisser capter par plusieurs directions simultan\u00e9es\u00a0: toute image apporte avec elle son double. Le plus visible ne peut se d\u00e9faire d\u2019un autre qui l\u2019encombre et le hante. Ainsi le spectateur est-il convi\u00e9 \u00e0 participer \u00e0 une qu\u00eate complexe o\u00f9 le visible et l\u2019invisible dialoguent \u00e0 l\u2019\u00e9cran. On pourrait parler d\u2019un cin\u00e9ma \u201cfantomatique\u201d. On y d\u00e9couvre un r\u00e9el compos\u00e9 de strates, un entrelacement de ce qui se voit et ce qui ne se voit pas. Une pr\u00e9sence-absence.<\/p>\n

Documentaires sans documents.<\/strong>\u00a0<\/span>De nombreux films se sont engag\u00e9s dans cette nouvelle voie depuis une ou deux d\u00e9cennies. Ils ont d\u00e9laiss\u00e9 l\u2019imp\u00e9ratif qui demandait au cin\u00e9ma documentaire de conqu\u00e9rir le monde par le regard. Peut-\u00eatre cet imp\u00e9ratif \u00e9tait-il li\u00e9 \u00e0 une \u00e9poque o\u00f9 la propagation des images restait encore restreinte. Quand les documentaires ne d\u00e9daignaient pas de faire aussi document. Les films propos\u00e9s dans les cin\u00e9mas de quartier, autant que les programmes d\u2019une t\u00e9l\u00e9vision soucieuse d\u2019instruire, r\u00e9pondaient alors \u00e0 une demande d\u2019explication et un d\u00e9sir d\u2019ordonnancement. A quoi pourrait pr\u00e9tendre aujourd\u2019hui une p\u00e9dagogie documentaire\u00a0<\/strong>? Le projet d\u2019un cin\u00e9ma apte \u00e0 clarifier le monde semble obsol\u00e8te face \u00e0 la multiplication des r\u00e9seaux. La circulation des messages et la vitesse des \u00e9changes sont devenus les seuls r\u00e9f\u00e9rents. La r\u00e9activit\u00e9 remplace le sens.
Cette situation nouvelle devrait pourtant renforcer le cin\u00e9ma documentaire. Elle pourrait m\u00eame le rendre indispensable. Mais \u00e0 condition qu\u2019il renonce \u00e0 son habit de lumi\u00e8re. \u00c0 condition qu\u2019il accueille l\u2019incertitude autant que la v\u00e9rit\u00e9 et se m\u00e9fie des fausses gloires du coup de projecteur. Ainsi con\u00e7u, le cin\u00e9ma documentaire se s\u00e9parerait \u00e0 jamais du reportage, du journalisme et de l\u2019information. Il se perp\u00e9tuerait comme un art autonome et d\u00e9li\u00e9 du r\u00e9el\u00a0\u2013 de la m\u00eame fa\u00e7on que la peinture s\u2019est autrefois sauv\u00e9e en renon\u00e7ant \u00e0 photographier le monde.<\/p>\n

Article paru dans la revue \u201cImages Documentaires\u201d, num\u00e9ro sp\u00e9cial 75\/76.
<\/em><\/span>Cet article est la reprise \u2013 modifi\u00e9e, \u00e9largie \u2013 du texte \u201cFilmer l\u2019invisible\u201d, \u00e9crit pour le catalogue \u201cFran\u00e7ois Caillat, un cin\u00e9ma hant\u00e9\u201d, \u00e9dit\u00e9 par l\u2019Institut Fran\u00e7ais.<\/em><\/p>\n

[\/et_pb_toggle][et_pb_toggle title=\u00a0\u00bbLe cin\u00e9ma documentaire romanesque\u00a0\u00bb open_toggle_background_color=\u00a0\u00bbrgba(224,153,0,0.13)\u00a0\u00bb closed_toggle_background_color=\u00a0\u00bbrgba(224,153,0,0.13)\u00a0\u00bb admin_label=\u00a0\u00bbLe documentaire romanesque\u00a0\u00bb module_id=\u00a0\u00bbcinemadocumentaire\u00a0\u00bb _builder_version=\u00a0\u00bb4.16″ _module_preset=\u00a0\u00bbdefault\u00a0\u00bb title_level=\u00a0\u00bbh3″ title_text_align=\u00a0\u00bbcenter\u00a0\u00bb text_orientation=\u00a0\u00bbleft\u00a0\u00bb motion_trigger_start=\u00a0\u00bbtop\u00a0\u00bb global_colors_info=\u00a0\u00bb{}\u00a0\u00bb closed_toggle_background_color__hover_enabled=\u00a0\u00bboff|hover\u00a0\u00bb open_toggle_background_color__hover_enabled=\u00a0\u00bboff|desktop\u00a0\u00bb]<\/p>\n

Je ne filme pas le r\u00e9el, je cherche plut\u00f4t <\/span>sous<\/em> le r\u00e9el. J\u2019interroge ses lacunes, ses absences, ses souvenirs. J\u2019essaie de reconstituer un feuilletage, une \u00e9paisseur, la marque du temps. Je voudrais associer \u00e0 chaque image d\u2019aujourd\u2019hui les fant\u00f4mes de son pass\u00e9. Si ce pass\u00e9 n\u2019est pas connu, je tente de le reconstituer. Si c\u2019est impossible, je suis \u00e0 pr\u00eat \u00e0 l\u2019inventer. Le monde r\u00e9el ne m\u2019int\u00e9resse pas si c\u2019est seulement une surface <\/span>ici et maintenant<\/em>. Je lui pr\u00e9f\u00e8re son double, son multiple, ses profondeurs que le cin\u00e9ma peut tenter de rendre plus ou moins visibles, \u00e0 l\u2019aide d\u2019images et de sons qui deviennent autant de signes hant\u00e9s. Je me confronte ainsi \u00e0 la m\u00e9moire possible des \u00eatres et des choses. Je m\u2019y int\u00e9resse d\u2019autant plus que cette m\u00e9moire est incertaine, fragmentaire, inaccomplie. Dans ces failles se trouve justement la possibilit\u00e9 de mener un film comme on m\u00e8ne une enqu\u00eate \u00e0 partir de traces et d\u2019\u00e9chos. Une enqu\u00eate parfois tr\u00e8s document\u00e9e, mais jamais r\u00e9aliste. Elle se mesure \u00e0 des faits, voire \u00e0 des preuves, mais elle se satisfait aussi de flous, de r\u00e9ponses partielles, d\u2019explications inabouties. Je suis pr\u00eat \u00e0 combler les manques, \u00e0 fournir des r\u00e9ponses qui ne seront que les miennes. Les lieux vides et les destins myst\u00e9rieux sont \u00e9videmment propices \u00e0 un tel travail. Ils engagent l\u2019imagination \u00e0 compl\u00e9ter le tableau. Je ne sais pas s\u2019il s\u2019agit de cin\u00e9ma documentaire ou de fiction. Je pr\u00e9f\u00e8re dire que je fais de la fiction avec des personnages r\u00e9els. C\u2019est ce que j\u2019aimerais appeler du cin\u00e9ma documentaire romanesque.<\/span><\/p>\n

Texte de Fran\u00e7ois Caillat publi\u00e9 dans le journal \u201cP\u00e9riph\u00e9rie\u201d, du Centre de cr\u00e9ation cin\u00e9matographique P\u00e9riph\u00e9rie.
Ce texte r\u00e9pond \u00e0 la question \u201c\u00a0Pourquoi filmons-nous le r\u00e9el<\/strong>\u00a0?<\/strong>\u00a0\u201d(pos\u00e9e \u00e0 une douzaine de cin\u00e9astes).<\/em><\/span><\/p>\n

[\/et_pb_toggle][et_pb_toggle title=\u00a0\u00bbUn cin\u00e9ma de l’arri\u00e8re-monde\u00a0\u00bb open_toggle_background_color=\u00a0\u00bbrgba(224,153,0,0.13)\u00a0\u00bb closed_toggle_background_color=\u00a0\u00bbrgba(224,153,0,0.13)\u00a0\u00bb admin_label=\u00a0\u00bbUn cin\u00e9ma de l’arri\u00e8re-monde\u00a0\u00bb module_id=\u00a0\u00bbcinemaarrieremonde\u00a0\u00bb _builder_version=\u00a0\u00bb4.16″ _module_preset=\u00a0\u00bbdefault\u00a0\u00bb title_level=\u00a0\u00bbh3″ title_text_align=\u00a0\u00bbcenter\u00a0\u00bb text_orientation=\u00a0\u00bbleft\u00a0\u00bb global_colors_info=\u00a0\u00bb{}\u00a0\u00bb closed_toggle_background_color__hover_enabled=\u00a0\u00bboff|hover\u00a0\u00bb open_toggle_background_color__hover_enabled=\u00a0\u00bboff|desktop\u00a0\u00bb]<\/p>\n

.
Entretien de Fran\u00e7ois Caillat avec Gis\u00e8le Breteau-Skira<\/strong>, critique d’art.<\/p>\n


Gis\u00e8le Breteau-Skira<\/em><\/strong>\u00a0: <\/em>Y a-t-il<\/em>,<\/em> dans la conception de vos films<\/em>,<\/em> une double perspective<\/em>\u00a0:<\/em> a\u0300 la fois un travail de me\u0301moire sur la recherche d\u2019un individu<\/em> –<\/em> Trois soldats allemands et <\/em>L\u2019affaire Vale\u0301rie – et<\/em>, <\/em>entreme<\/em>\u0302<\/em>le\u0301<\/em>,<\/em> un travail de \u201creconstitution\u201c historique des lieux et des dates ?
Comment proce\u0301dez-vous pour e\u0301crire de tels sce\u0301narios ? <\/em><\/p>\n

Fran\u00e7ois Caillat\u00a0<\/strong>: Il y a un aspect historique dans le sens ou\u0300 si je m\u2019inte\u0301resse a\u0300 des faits ou a\u0300 des e\u0301ve\u0300nements comme les guerres franco-allemandes. Je tiens compte e\u0301videmment de l\u2019histoire, mais ce n\u2019est pas la reconstitution qui m\u2019inte\u0301resse. Ce qui m\u2019inte\u0301resse, c\u2019est de partir d\u2019une sce\u0300ne d\u2019aujourd\u2019hui, un e\u0301ve\u0301nement qui se pre\u0301sente, une intrigue, une e\u0301nigme, et d\u2019essayer de voir comment cet e\u0301ve\u0301nement porte en lui toute une narration qui renvoie dans le passe\u0301. De voir comment les lieux et les personnages sont hante\u0301s d\u2019une histoire qui est la leur.
Si je m\u2019inte\u0301resse au passe\u0301, c\u2019est dans la mesure ou\u0300 je peux le faire revenir, le faire re\u0301-\u00e9merger. Je filme ce que je vois aujourd\u2019hui et j\u2019essaye de trouver une porosite\u0301 et des couches derrie\u0300re, un feuilletage. C\u2019est l\u2019envie de creuser sous<\/em> le re\u0301el. Ce qui est devant n\u2019est pas remplac\u00e9 par un arrie\u0300re-monde plus ou moins myste\u0301rieux, mais il porte une dimension cache\u0301e – cache\u0301e dans le sens ou\u0300 elle est pre\u0301sente , peu visible. L\u2019imaginaire du spectateur a\u0300 qui je fais appel, c\u2019est cette capacite\u0301 a\u0300 retrouver dans le visible tout cet arrie\u0300re-monde\u00a0: une dimension que l\u2019on peut sentir, palper presque physiquement, de l\u2019ordre de l\u2019e\u0301motion et de la sensation.<\/p>\n

GBS.<\/em><\/strong> Au fond, vous reconstruisez un personnage qui vous intrigue en filmant d\u2019autres personnages qui parlent de lui. C\u2019est le cas dans <\/em>L\u2019affaire Vale\u0301rie, dans <\/em>Trois soldats allemands. C<\/em>\u2019est a\u0300 travers des documents et une narration ?<\/em><\/p>\n

FC.<\/strong> Chaque e\u0301le\u0301ment narratif est le pre\u0301texte a\u0300 parler d\u2019autre chose. Dans L\u2019Affaire Vale\u0301rie, <\/em>la recherche d\u2019un personnage disparu me permet de rencontrer d\u2019autres histoires. Dans Trois soldats allemands, <\/em>la recherche d\u2019un soldat m\u2019ame\u0300ne a\u0300 en retrouver d\u2019autres. C\u2019est un peu un processus sans fin, j\u2019essaie de n\u2019avoir jamais le nez sur le re\u0301el, ni de me laisser happer comple\u0300tement par le pre\u0301sent. L\u2019ici et maintenant ne m\u2019inte\u0301resse pas en tant que cine\u0301aste, il ne m\u2019inte\u0301resse que si je peux fabriquer un ailleurs et un autrefois.<\/p>\n

GB<\/em><\/strong>S<\/em><\/strong>. A\u0300 un moment donne\u0301, dans <\/em>Trois soldats allemands, vous dites : \u201cJ\u2019aurais pu m\u2019appeler Franz\u201d ; ou encore : \u201cQuel est le fanto\u0302me de l\u2019autre ?\u201c. Dans <\/em>La Quatrie\u0300me ge\u0301ne\u0301ration : \u201cQu\u2019ai-je a\u0300 voir avec tout \u00e7a <\/em>? Et : \u201cJe suis un e\u0301tranger\u201c.
C\u2019est donc un re\u0301el qui vous e\u0301chappe, que vous tentez de reconstruire a\u0300 travers une histoire \u201c universelle\u201d, mais c\u2019est aussi votre histoire.
Comment entreme<\/em>\u0302<\/em>lez-vous tous ces e\u0301le\u0301ments ? <\/em><\/p>\n

FC.<\/strong> Oui, je tente de reconstruire quelque chose, mais en me\u0302me temps je n\u2019ai aucune intention d\u2019y arriver. Ce qui m\u2019inte\u0301resse, c\u2019est le processus qui me fait aller vers le passe\u0301, vers le possible, vers ce qui a e\u0301te\u0301. Mais je ne cherche pas a\u0300 re\u0301soudre quelque chose, ni a\u0300 combler une absence. C\u2019est pluto\u0302t l\u2019appre\u0301hension de la perte. Ce mouvement qui me de\u0301centre tout le temps<\/strong><\/p>\n

GBS.<\/em><\/strong> De quelle perte s\u2019agit-il ?
<\/em><\/p>\n

FC.<\/strong> J\u2019essaie de mettre en sce\u0300ne une dimension qui n\u2019est plus la\u0300, tout en e\u0301tant encore pre\u0301sente, qui est de l\u2019ordre de l\u2019absence: un cine\u0301ma hante\u0301. C\u2019est un cine\u0301ma ou\u0300 subsiste, sous une certaine forme, des choses qui ne sont plus la\u0300, qui ont e\u0301te\u0301. Si je m\u2019inte\u0301resse a\u0300 ce qui m\u2019e\u0301chappe, ce n\u2019est pas du tout pour le rattraper. C\u2019est pour montrer comment cela s\u2019e\u0301chappe, pour mettre en sce\u0300ne cette e\u0301chappe\u0301e, cette perte, cette absence, cet oubli ou encore cette pre\u0301sence d\u2019arrie\u0300re monde.<\/em><\/p>\n

GBS.<\/em><\/strong> En me<\/em>\u0302<\/em>me temps<\/em>,<\/em> il y a une progression dans l\u2019intrigue et la recherche de l\u2019e\u0301nigme, petit a\u0300 petit le re\u0301cit s\u2019enrichit, c\u2019est la\u0300 ou\u0300 il rejoint la fiction<\/em>. I<\/em>l y a de nouveaux e\u0301le\u0301ments qui interviennent<\/em> – c<\/em>\u2019est le cas dans <\/em>Trois soldats allemands.<\/p>\n

FC.<\/strong> Oui, forc\u00e9ment, cela s\u2019enrichit d\u2019explorer toutes les possibilite\u0301s romanesques d\u2019e\u0301le\u0301ments ou de personnages inde\u0301termine\u0301s. Il y a de quoi fabriquer des heures de narration. L\u2019inde\u0301termination peut conduire a\u0300 une vaste narration. Mais cela demande des mode\u0300les de montage qui consistent a\u0300 tourner en rond tout en avanc<\/em>\u0327ant<\/em>. Un mode\u0300le m\u2019inspire beaucoup, c\u2019est la spirale. Cela permet de revenir sur les me\u0302mes points en progressant, labourer un terrain de manie\u0300re tre\u0300s obstine\u0301e, revenir sur les me\u0302mes choses.
Ce sont des films qui fabriquent de la complexite\u0301. Ce qui m\u2019inte\u0301resse, c\u2019est de montrer comment une histoire est porteuse de mille autres histoires, a\u0300 l\u2019infini.
.<\/p>\n

UN CINEMA DU \u201cJE\u201d<\/strong><\/p>\n

GBS.<\/em><\/strong> Vos sujets vous hantent ve\u0301ritablement, comment le vivez-vous?<\/em><\/p>\n

FC.<\/strong> Je suis comple\u0300tement hante\u0301 par mes sujets. Ce qui m\u2019arrive, parfois de fac\u0327on inquie\u0301tante, c\u2019est que le sujet que je traite me plonge litte\u0301ralement au c\u0153ur du dispositif que je suis en train de filmer. Dans Trois soldats allemands, je me retrouvais dans un e\u0301tat d\u2019hallucination e\u0301veille\u0301e, dans la peau d\u2019un soldat allemand en Lorraine en 1915. Dans L\u2019Affaire Vale\u0301rie, je pensais rencontrer le personnage de Vale\u0301rie partout dans ma te\u0302te et dans les Alpes. Dans Une Jeunesse amoureuse, e\u0301videmment encore plus, j\u2019e\u0301tais au c\u0153ur de ma propre existence vingt-cinq ou trente ans en arri\u00e8re.<\/p>\n

GBS.<\/em><\/strong> Dans quel e\u0301tat cela vous a-t-il plonge\u0301 de re\u0301e\u0301crire l\u2019histoire de vos amours ?
<\/em><\/p>\n

FC.<\/strong> Cela fut tre\u0300s difficile, les anne\u0301es ont fabrique\u0301 des couches d\u2019oubli, de re\u0301sistance et de protection. il a fallu que je casse toutes ces protections pour revenir a\u0300 des e\u0301ve\u0300nements dont certains avaient e\u0301te\u0301 traumatisants pour moi. je me suis replonge\u0301 dans un e\u0301tat dont je m\u2019e\u0301tais sorti. C\u2019e\u0301tait a\u0300 la fois tre\u0300s violent et formidable car j\u2019ai retrouve\u0301 l\u2019e\u0301tat e\u0301motif de cet a\u0302ge-la\u0300 et cet e\u0301tat depuis ne m\u2019a plus quitte\u0301. j\u2019ai acquis une capacite\u0301 a\u0300 atteindre de nouveau les e\u0301motions et les sensations passe\u0301es de mon adolescence, revivre un e\u0301tat de tre\u0300s grande vuln\u00e9rabilit\u00e9. C’est l’effet du film.<\/em><\/em><\/strong><\/p>\n

GBS.<\/strong> Ce film a-t-il agi comme une the\u0301rapie ? <\/em><\/p>\n

Si oui, je l\u2019ai faite tout seul ! je ne voulais pas re\u0301aliser le film de l\u2019homme mu\u0302r parlant avec ironie, distance et cynisme de sa jeunesse, cela n\u2019avait aucun inte\u0301re\u0302t. Je voulais pouvoir retrouver quelque chose de plein-pied. Ce plein-pied, e\u0301videmment les anne\u0301es l\u2019avait recouvert de tas de marches, j\u2019ai du\u0302 casser ces marches et ainsi revenir a\u0300 cet e\u0301tat ante\u0301rieur. Une fois que j\u2019y e\u0301tais, je ne l\u2019ai plus quitte\u0301.<\/p>\n

GBS<\/em><\/strong>. <\/em>Etiez-vous dans le mouvement de mai 68 ? <\/em><\/p>\n

FC.<\/strong> J\u2019e\u0301tais dans le mouvement de mai 68, mais j\u2019e\u0301tais encore lyce\u0301en, j\u2019e\u0301tais aux CAL (Comite\u0301s d\u2019Actions Lyce\u0301ens) a\u0300 l\u2019e\u0301poque. Je n\u2019avais pas l\u2019a\u0302ge de Sauvageot et Geismar, je n\u2019e\u0301tais pas organisateur de barricades. Je suis de la ge\u0301ne\u0301ration de Michel Recanati dont parle Romain Goupil dans son film Mourir a\u0300 30 ans. Politiquement j\u2019avais le me\u0302me de\u0301sir que l\u2019e\u0301poque, une radicalite\u0301 plus culturelle que politique.<\/em><\/p>\n

GBS<\/em><\/strong>. <\/em>Avez-vous invente\u0301 le personnage de Vale\u0301rie ?
<\/em><\/p>\n

FC.<\/strong> Je ne sais pas s\u2019il est invente\u0301, il pourrait l\u2019e\u0302tre parce qu\u2019en fait je ne sais rien de ce personnage et personne n\u2019en a jamais rien su. Cette Vale\u0301rie disparue, c\u2019est aussi la possibilite\u0301 de disparition de mille Vale\u0301rie. Ce qui m\u2019inte\u0301resse dans le cine\u0301ma documentaire que je pratique, c\u2019est de partir de tre\u0300s peu d\u2019e\u0301le\u0301ments, d\u2019affaires non e\u0301lucide\u0301es, d\u2019e\u0301v\u00e9nements incertains, de documents brouille\u0301s et illisibles, et c\u2019est a\u0300 partir de cette absence ou de ce vide que j\u2019ai envie d\u2019ouvrir un espace, raconter une histoire.<\/p>\n

<\/em>GBS.<\/em><\/strong> Il y a un ve\u0301ritable crescendo dans l\u2019e\u0301nonce\u0301 de l\u2019e\u0301nigme, comme si celle-ci s\u2019enrichissait au fur et a\u0300 mesure, comment proce\u0301dez-vous ?<\/em><\/p>\n

FC.<\/strong> La vision hallucine\u0301e que je pre\u0301sente dans mes films est mienne, elle n\u2019est ni invente\u0301e, ni fabrique\u0301e, elle m\u2019appartient. C\u2019est une manie\u0300re de regarder les choses qui fait que je vois toujours autre chose que ce que je vois. Non pas que je posse\u0300de un don de voyance, ce qui m\u2019inte\u0301resse, c\u2019est d\u2019entendre des voix, de voir des choses invisibles, de laisser passer le temps. Cela doit venir d\u2019un gou\u0302t tre\u0300s prononce\u0301 pour le romanesque, une capacite\u0301 de transformer le quotidien le plus terne en r\u00eave, en roman.
.<\/p>\n

<\/em>UN ART DE FILMER<\/strong><\/p>\n

GBS.<\/em><\/strong> Il est vrai qu\u2019il y a une e\u0301criture romanesque dans vos films.<\/em><\/p>\n

FC.<\/strong> Oui, on me dit que je fais un cine\u0301ma litte\u0301raire. Mais c\u2019est aussi parce que j\u2019utilise beaucoup la voix-off, il y a des re\u0301cits porte\u0301s par une narration. En me\u0302me temps, ce qui n\u2019est pas litte\u0301raire, c\u2019est que je travaille beaucoup les images pour leur qualite\u0301 cine\u0301matographique. J\u2019aimerais faire un cine\u0301ma tre\u0300s incarne\u0301, un cine\u0301ma de chair, pour que la matie\u0300re cine\u0301matographique soit tre\u0300s pre\u0301sente. La pellicule et les sons. Je ne cherche pas du tout a\u0300 tenir l\u2019image a\u0300 distance, au contraire je souhaite la triturer et la ma\u0302cher, j\u2019ai envie d\u2019un cine\u0301ma physique. En ce sens la\u0300 ce n\u2019est pas litte\u0301raire, mais c\u2019est pluto\u0302t l\u2019ide\u0301e de fabriquer des re\u0301cits. Car encore une fois cette perception du re\u0301el, un peu charge\u0301e et pleine du r\u00eave qui m\u2019habite, n\u2019est pas une vision intellectuelle du monde, c\u2019est une vision tre\u0300s physique et trop e\u0301motive. Quelquefois, je pense que le cine\u0301ma est pour moi une mani\u00e8re de contr\u00f4ler mes \u00e9motions.<\/p>\n

GBS.<\/em><\/strong> L\u2019image agit-elle en double par rapport a\u0300 la voix-off ? Quand vous brouillez les <\/em>im<\/em>ages par exemple, souhaitez-vous cacher l\u2019e\u0301nigme dans l\u2019image me\u0302me\u00a0<\/em>?<\/em><\/p>\n

FC.<\/strong> Ce ne sont pas des images brouille\u0301es, ce sont des images qui essayent d\u2019e\u0302tre les plus sensibles possible, tourne\u0301es souvent en super 8mm. C\u2019est une manie\u0300re de regarder et de sentir les choses de manie\u0300re tre\u0300s brutale, tre\u0300s violente presque. Je cherche une imme\u0301diatete\u0301 qui soit presque tactile, tre\u0300s frontale, tre\u0300s sensuelle. Les se\u0301quences en super 8mm sont des confrontations bien plus vives avec le re\u0301el, une confrontation tre\u0300s impulsive, des moments de fulgurance par rapport a\u0300 d\u2019autres se\u0301quences plus installe\u0301es.
Il y a deux esthe\u0301tiques d\u2019images. D\u2019un co\u0302te\u0301 des images tourne\u0301es dans un format super 16mm, de l\u2019ordre de l\u2019attente, de l\u2019inte\u0301riorite\u0301 et du temps qui passe, cadre\u0301es souvent en plans fixes. Et puis, au contraire, les se\u0301quences tourne\u0301es en super 8mm, tre\u0300s vives, tre\u0300s arrache\u0301es, des moments ou\u0300 l\u2019on perd pied. Par exemple, dans Trois soldats allemands<\/em>, j\u2019ai fait des se\u0301quences en super 8mm, de fausses se\u0301quences d\u2019archives comme si elles avaient e\u0301te\u0301 tourne\u0301es pendant la guerre de 1940. Le film super 8mm permet de donner cette ide\u0301e de de\u0301vastation et d\u2019effroi, tout ce qui se passe d\u2019e\u0301pouvantable au moment des combats, ce sont des images tre\u0300s de\u0301sordonne\u0301es, filme\u0301es a\u0300 l\u2019endroit, a\u0300 l\u2019envers, a\u0300 la limite de ce qui est visible. J\u2019essaye d\u2019exprimer un moment subjectif du personnage, tout lui \u00e9chappe, il n’y a plus qu’une vision limite.<\/p>\n

<\/em>GBS.<\/em><\/strong> La came\u0301ra est tre\u0300s le\u0301ge\u0300re, on a l\u2019impression qu\u2019elle est manie\u0301e facilement. Parfois me<\/em>\u0302<\/em>me elle scrute, elle fouille dans le paysage, c\u2019est tre\u0300s beau.<\/em><\/p>\n

FC.<\/strong> Oui, la came\u0301ra est tre\u0300s mobile, le super 8mm me permet d\u2019acque\u0301rir une liberte\u0301 comple\u0300te a\u0300 un moment donne\u0301, mais c\u2019est une liberte\u0301 dans le de\u0301sordre, je cherche a\u0300 mettre en sce\u0300ne un de\u0301sordre, un exce\u0300s.
Dans Une Jeunesse amoureuse<\/em>, il y a aussi des images super 8mm qui transcrivent l\u2019exce\u0300s et le de\u0301sordre, ce sont des e\u0301tats amoureux, des paroxysmes, la gra\u0302ce d\u2019une rencontre, le de\u0301sespoir d\u2019une se\u0301paration. C\u2019est pour moi un outil qui correspond \u00e0 cette recherche.<\/p>\n

<\/em>GBS.<\/em><\/strong> Les paysages, les ciels, les oiseaux noirs qui reviennent de fac<\/em>\u0327<\/em>on re\u0301currente dans vos films, sont-ils une fac<\/em>\u0327<\/em>on de vous e\u0301loigner du sujet ?<\/em><\/p>\n

FC.<\/strong> J\u2019ai un gou\u0302t tout a\u0300 fait immode\u0301re\u0301 pour le paysage. Pour moi, le paysage est la me\u0301taphore d\u2019un e\u0301tat de bonheur intense, le paysage est un spectacle tre\u0300s romanesque, une fore\u0302t, une valle\u0301e, la mer, la montagne, ou\u0300 j\u2019imagine mille mondes possibles. Ce n\u2019est ni de la nostalgie ni du passe\u0301isme, c\u2019est e\u0302tre habite\u0301 par toutes les possibilite\u0301s du monde. Il m\u2019arrive parfois de revivre dans un lieu quelques sie\u0300cles en arrie\u0300re, c\u2019est absolument incroyable comme sentiment. J\u2019appre\u0301hende les paysages et les de\u0301cors comme un appel au roman, au re\u0301cit, car le cin\u00e9ma c’est aussi une invention de r\u00e9cit possible.<\/p>\n

<\/em>GBS.<\/em><\/strong> Pourquoi filmer Paris la nuit dans <\/em>Une jeunesse amoureuse ?<\/em><\/p>\n

FC.<\/strong> Cela m\u2019e\u0301voque une vie nocturne que j\u2019avais, e\u0301videmment, et que j\u2019ai perdu avec l\u2019a\u0302ge. J\u2019e\u0301tais capable de passer deux ou trois nuits blanches de suite et de travailler la journe\u0301e. Il y avait un Paris de la nuit qui e\u0301tait un Paris amoureux et de toutes les choses possibles. Quand on est jeune, on adore la nuit, car on est tout le temps dans un \u00e9tat d’improvisation.<\/p>\n

<\/em>GBS.<\/em><\/strong> Et a\u0300 quoi correspondent les images diurnes ?<\/em><\/p>\n

<\/strong>FC.<\/strong> En fait j\u2019ai filme\u0301 a\u0300 toutes les heures du jour et de la nuit, a\u0300 l\u2019aube, au cre\u0301puscule. Evidemment je pre\u0301fe\u0300re comme tout cine\u0301aste les lumie\u0300res de transition. L\u2019aube et le cre\u0301puscule sont beaucoup plus inte\u0301ressants que le plein jour, ou que la pleine nuit qui est tre\u0300s difficile a\u0300 filmer. Dans les heures de transition, on a une re\u0301ceptivite\u0301 aux choses bien plus grande. Tout bascule tre\u0300s vite, les lumie\u0300res du cre\u0301puscule a\u0300 Paris provoquent quelque chose de l\u2019ordre du frisson, on essaye d\u2019attraper les choses, alors que c\u2019est de\u0301ja\u0300 en train de changer, il y a quelque chose de tr\u00e8s fragile dans la lumi\u00e8re.<\/p>\n

<\/em>GBS.<\/em><\/strong> Avez-vous vraiment besoin de documenter votre image ?<\/em><\/p>\n

FC.<\/strong> C\u2019est une question que je me suis pose\u0301e pour Trois soldats allemands<\/em>. Le film travaillant presque exclusivement sur des paysages, aurais-je pu me passer des documents pr\u00e9sents, airais-je pu me passer du r\u00e9cit? Je ne sais pas.<\/p>\n

<\/em>GBS.<\/em><\/strong> Le re\u0301cit non, mais en voix-off.<\/em><\/p>\n

FC. <\/strong>Peut-\u00eatre, ce n’est d’ailleurs pas du tout impossbile. Cela sera peut-\u00eatre l’objet d’un de mes prochains films.<\/p>\n

<\/em>GBS.<\/em><\/strong> Car en fait vous filmez et vous progressez un peu comme les peintres, dans la touche, ajoutant au fur et a\u0300 mesure, fabriquant des strates, et une e\u0301paisseur. <\/em><\/p>\n

FC.<\/strong> Une e\u0301paisseur et des strates, oui, parce qu\u2019en fait quand on filme, on ne peut oublier son spectateur. Ce qui est formidable, c\u2019est de le prendre la\u0300 ou\u0300 il est et de l\u2019emmener tre\u0300s loin. Et effectivement je rajoute des couches et une complexite\u0301 de fac\u0327on progressive, pour nourrir son imaginaire. Mon programme est de ne jamais tenir ce que j\u2019annonce. Ce qui m\u2019inte\u0301resse, c\u2019est d\u2019ajouter de l\u2019inde\u0301termination, cre\u0301er du doute et de la richesse. Comment faire perdre pied au spectateur, cela m\u2019inte\u0301resse beaucoup. Car ce n\u2019est plus simplement l\u2019art de filmer, mais aussi l\u2019art de monter, savoir comment on peut petit a\u0300 petit bousculer les choses, de\u0301centrer les sujets, oublier les objectifs, laisser aller le spectateur a\u0300 un doux vertige. Et comment on peut finalement de\u0301river pendant une heure et demie. Comment fabriquer une d\u00e9rive, une distorsion, un d\u00e9r\u00e8glement ?<\/p>\n

GBS.<\/em><\/strong> La Quatrie\u0300me ge\u0301ne\u0301ration se termine par des images grises<\/em>. E<\/em>t<\/em>,<\/em> dites-vous<\/em>,<\/em> \u201cA la quatrie\u0300me ge\u0301ne\u0301ration, on <\/em>n\u2019<\/em>a droit qu\u2019aux fanto\u0302mes<\/em>\u201d<\/em>, le film s\u2019arre\u0302te sur des images grises. Que voulez-vous signifier ?<\/em><\/p>\n

FC.<\/strong> On apparente beaucoup le passe\u0301 au noir et blanc et le pre\u0301sent a\u0300 la couleur. Quand la couleur repasse au noir et blanc, c\u2019est une manie\u0300re de dire que l\u2019on est toujours dans les deux. le spectacle se pre\u0301sente a\u0300 nous aujourd\u2019hui et autrefois. mon ide\u0301e est de montrer comment passe\u0301 et pre\u0301sent sont simultane\u0301ment la\u0300, comment l\u2019un porte l\u2019autre. dans Une Jeunesse amoureuse, j\u2019ai filme\u0301 paris comme le lieu de tous les amours possibles. le paris de mes amours, c\u2019est le paris de tous les amours, le paris ou\u0300 tous les amours ont e\u0301te\u0301 possibles, sont possibles et seront possibles. ma vie est une me\u0301taphore de toutes les romances qui peuvent advenir dans ce m\u00eame d\u00e9cor.
.<\/p>\n

<\/em>UN CINEMA<\/strong> DE<\/strong> L\u2019INTIME <\/strong><\/p>\n

GBS.<\/em><\/strong> Lorsque vous filmez longuement les ba<\/em>\u0302<\/em>ches d\u2019un e\u0301chafaudage ou encore des ampoules du me\u0301tro, certains objets urbains, a\u0300 quoi correspondent-ils pour vous ? <\/em><\/p>\n

FC.<\/strong> Ce sont des images, des me\u0301taphores cine\u0301matographiques de l\u2019amour. Parler de l\u2019amour dans un film qui traite du passe\u0301 et de choses insaisissables, qui ne se base pas spe\u0301cifiquement sur des documents a\u0300 part quelques rares photos et lettres. C\u2019est un film qui joue sur des associations, des re\u0301miniscences. C\u2019est vrai, comment montrer l\u2019amour, comment montrer l\u2019e\u0301rotisme dans une ville sans jamais rentrer dans un appartement, en disant simplement, la\u0300 il s\u2019est passe\u0301 quelque chose d\u2019extre\u0302mement intense, une passion amoureuse, charnelle, une femme. Que dire, que montrer a\u0300 ce moment-la\u0300, cela peut e\u0302tre le passage d\u2019un avion dans le ciel, un nuage, le tremblement d\u2019un rideau qui flotte et scintille. Ce sont des e\u0301tats, un peu comme des musiques d\u2019une certaine manie\u0300re. Ce ne sont pas des objets symboliques, la ba\u0302che de l\u2019immeuble de la rue des Rosiers n\u2019a jamais existe\u0301 a\u0300 l\u2019e\u0301poque ou\u0300 je fre\u0301quentais cette rue, cette ba\u0302che est d\u2019aujourd\u2019hui, mais elle est pour moi une manie\u0300re de parler d’un \u00e9tat affectif.<\/p>\n

<\/em>GBS.<\/em><\/strong> Dans <\/em>Une jeunesse amoureuse, y a-t-il cette contradiction entre les paysages urbains de\u0301serts et votre e\u0301tat amoureux<\/em>\u00a0?<\/em><\/p>\n

<\/em>FC.<\/strong> Ce ne sont pas des paysages vide\u0301s d\u2019humanite\u0301, c\u2019est la ville que je place dans une situation plus propice a\u0300 faire re\u0302ver. pour moi, vider les rues, c\u2019est apporter de la respiration, un espace qui du coup peut devenir amoureux. mon but, c\u2019est de reconstruire un espace amoureux, dans la rue, jamais en inte\u0301rieur, je ne rentre pas dans les lieux ou\u0300 j\u2019ai ve\u0301cu, a\u0300 une seule exception pre\u0300s. le projet est de rester dehors, de montrer des fene\u0302tres, rien n\u2019est plus anonyme et banal qu\u2019une fene\u0302tre ou qu\u2019une porte. C\u2019est comment rendre la ville poe\u0301tique au sens de la ville comme espace amoureux, comme Carte du tendre.<\/p>\n

GBS.<\/em><\/strong> Les instants arre<\/em>\u0302<\/em>te\u0301s avec le banc ou les nuages correspondent-ils a\u0300 des instants de re\u0301flexion sur votre vie ?<\/em><\/p>\n

FC.<\/strong> L\u2019e\u0301tat amoureux est un e\u0301tat de surinvestissement, un e\u0301tat tre\u0300s fort sur l\u2019objet aime\u0301 et de\u0301sire\u0301. Ce surinvestissement est une forme d\u2019exce\u0300s, c\u2019est une relation qui est dans l\u2019exce\u0300s, celle-ci trouve son e\u0301quivalence dans l\u2019investissement sur des lieux, c\u2019est-a\u0300-dire qu\u2019il y a une manie\u0300re de vivre les lieux et de les filmer qui est amoureuse. Filmer amoureusement les lieux c\u2019est bien les filmer, bien filmer un lieu c\u2019est se projeter dedans, fabriquer une empathie, un sentiment d\u2019amour vis-a\u0300-vis des lieux.<\/p>\n

GBS.<\/em><\/strong> L\u2019amour est proche de la passion, auriez-vous pu fabriquer des images plus enleve\u0301es ? <\/em><\/p>\n

FC.<\/strong> La passion a produit dans ma vie et dans le film des effets assez terribles. Que faudrait-il pour filmer c\u0327a ? Je ne sais pas comment j\u2019aurais pu filmer c\u0327a autrement que comme je l\u2019ai filme\u0301. Une espe\u0300ce de de\u0301bordement de tristesse. Filmer un banc vide, pour moi, c\u2019est cela. Un d\u00e9bordement de tristesse.<\/p>\n

<\/em>GBS.<\/em><\/strong> Au fond, vous parlez toujours de vous, cependant vos histoires touchent chaque individu.<\/em><\/p>\n

FC<\/strong>. Je parle de moi, sans chercher a\u0300 faire un cine\u0301ma autobiographique. je parle de moi car je crois que c\u2019est a\u0300 partir de mes sentiments que j\u2019arrive a\u0300 e\u0302tre le plus authentique, le plus incarne\u0301, le plus since\u0300re, donc le plus apte a\u0300 fabriquer des images inde\u0301cises donc inte\u0301ressantes. non seulement je me cherche, mais a\u0300 travers ce que je dis de moi, j\u2019essaye de me fabriquer un espace qui soit celui de chaque spectateur.<\/p>\n

GBS.<\/em><\/strong> Vous dites \u201c Je souhaite faire apparai\u0302tre sous le re\u0301el documentaire un autre re\u0301el. Pre\u0301sent mais tre\u0300s ancien, infiniment passe\u0301. Je souhaite parler d\u2019un monde qui ne se confonde pas avec celui que raconte le film : son arrie\u0300re monde, son double, l\u2019e\u0301cho qui lui donne sens. D\u2019une certaine manie\u0300re je cherche a\u0300 dialoguer avec les morts. Non pour les faire parler mais pour instaurer avec eux une parole ou\u0300 nous serions a\u0300 part e\u0301gale. \u201c <\/em><\/p>\n

FC.<\/strong> Quand je parle du passe\u0301, de personnes disparues, de fanto\u0302mes, c\u2019est que je souhaite dialoguer avec eux. j\u2019ai l\u2019impression de vivre dans et avec l\u2019humanite\u0301 qui m\u2019a pre\u0301ce\u0301de\u0301e, je n\u2019ai aucune inquie\u0301tude sur la mort et sur ma finitude car je suis tout le temps entoure\u0301 par ceux qui m\u2019ont pre\u0301ce\u0301de\u0301, je suis de plain-pied avec eux. Quand je dis \u201cj\u2019aime les choses hante\u0301es\u201c, ce n\u2019est pas que je suis amateur de roman fantastique, c\u2019est que j\u2019aime la pr\u00e9sence de choses innvisibles autour de moi.<\/p>\n

<\/em><\/strong><\/em>GBS.<\/em><\/strong> C\u2019est la raison pour laquelle vous filmez ? <\/em><\/p>\n

FC. <\/strong>Oui, c\u2019est pour c\u0327a que je filme. Filmer est une re\u0301ponse a\u0300 un e\u0301tat dans lequel je me trouve. je ne me sens me\u0302me pas re\u0301alisateur de films, je cherche simplement une expression possible a\u0300 des e\u0301tats qui sont les miens.<\/p>\n

GBS.<\/em><\/strong> L\u2019attirance pour les fanto\u0302mes s\u2019amenuise t-elle au fur et a\u0300 mesure que vous re\u0301alisez, ou a\u0300 l\u2019inverse grandit-elle en vous\u00a0<\/em>?<\/em><\/p>\n

FC.<\/strong> Non cela ne s\u2019amenuise pas du tout, cela a me\u0302me tendance a\u0300 envahir ma vie, je me laisse porter, ce n\u2019est pas une de\u0301cision intellectuelle et froide, ni un programme de travail, encore moins une de\u0301cision de carrie\u0300re de m\u2019inte\u0301resser aux fanto\u0302mes, je ne sais pas de quoi sera faite la suite. J’ai de tr\u00e8s forts d\u00e9sirs.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

    <\/ol>\n
      <\/ol>\n

      Gise\u0300le Breteau-Skira<\/strong> est critique d’art. <\/em>Elle a<\/em> notamment<\/em> lance\u0301 en 1987 la <\/em>\u201c<\/em>Biennale Internationale du Film sur l\u2019Art<\/em>\u201d,<\/em> au Centre Pompidou<\/em>. Elle a \u00e9galement <\/em>cre\u0301e\u0301 <\/em>\u201c<\/em>Zeuxis<\/em>\u201d<\/em>, un magazine de cine\u0301ma inde\u0301pendant (2000\/2007). <\/em><\/p>\n

       <\/p>\n

       <\/p>\n

       <\/p>\n

       <\/p>\n

       <\/p>\n

       <\/p>\n

       <\/p>\n

      [\/et_pb_toggle][et_pb_toggle title=\u00a0\u00bbLes fant\u00f4mes du r\u00e9el\u00a0\u00bb open_toggle_background_color=\u00a0\u00bbrgba(224,153,0,0.13)\u00a0\u00bb closed_toggle_background_color=\u00a0\u00bbrgba(224,153,0,0.13)\u00a0\u00bb admin_label=\u00a0\u00bbLes fant\u00f4mes du r\u00e9el\u00a0\u00bb module_id=\u00a0\u00bbfantomesreel\u00a0\u00bb _builder_version=\u00a0\u00bb4.16″ _module_preset=\u00a0\u00bbdefault\u00a0\u00bb title_level=\u00a0\u00bbh3″ title_text_align=\u00a0\u00bbcenter\u00a0\u00bb text_orientation=\u00a0\u00bbleft\u00a0\u00bb motion_trigger_start=\u00a0\u00bbtop\u00a0\u00bb global_colors_info=\u00a0\u00bb{}\u00a0\u00bb closed_toggle_background_color__hover_enabled=\u00a0\u00bboff|hover\u00a0\u00bb open_toggle_background_color__hover_enabled=\u00a0\u00bboff|desktop\u00a0\u00bb]<\/p>\n

      programmation au cin\u00e9ma Latina, novembre 2012,
      par Fran\u00e7ois Caillat et H\u00e9l\u00e8ne Coppel.<\/em><\/p>\n

      La programmation\u00a0<\/span>Les fant\u00f4mes du r\u00e9el<\/em><\/strong>\u00a0<\/span>rassemble des cin\u00e9astes qui cherchent comment repr\u00e9senter l\u2019ind\u00e9termination du monde, ses interstices et ses zones floues. Les quinze films propos\u00e9s ici s\u2019interrogent sur la question du visible et de l\u2019invisible, ils explorent la porosit\u00e9 du r\u00e9el\u00a0: ses creux, ses troubles, ses flottements. Leur objectif n\u2019est pas d\u2019\u00e9puiser le sens cach\u00e9 des choses ou des \u00eatres, mais de mettre en sc\u00e8ne la complexit\u00e9 et le doute. Ils travaillent dans l\u2019entre-deux, aux confins des ombres et des lumi\u00e8res, dans l\u2019incertitude du pr\u00e9sent et les fant\u00f4mes du pass\u00e9.<\/p>\n

      FIGURES<\/strong>. Certains \u00eatres nous hantent et continuent d\u2019irradier le pr\u00e9sent. Ils sont des marques invisibles et tenaces. Leurs visages, leurs mots, s\u2019inscrivent sur le monde alentour comme un palimpseste.
      Les films\u00a0<\/span>\u00ab\u00a0Dernier adieu\u00a0\u00bb\u00a0<\/em><\/strong>de\u00a0<\/span>Robert Cahen<\/strong>\u00a0<\/span>et \u00ab\u00a0Une Jeunesse amoureuse\u00a0\u00bb<\/em><\/strong>\u00a0<\/span>(pr\u00e9sent\u00e9 en avant-premi\u00e8re) de\u00a0<\/span>Fran\u00e7ois Caillat<\/strong>\u00a0<\/span>explorent la transparence de la vie.<\/p>\n

      LIEUX<\/strong>. Le paysage porte jusqu\u2019\u00e0 nous le pass\u00e9 disparu, ses secrets oubli\u00e9s. Il raconte la permanence et le renouvellement, il est le t\u00e9moin du temps et l\u2019alli\u00e9 des fant\u00f4mes.
      Les trois films \u00ab\u00a0Un pont sur la Drina\u00a0\u00bb<\/em><\/strong>\u00a0<\/span>de\u00a0<\/span>Xavier Lukomski,<\/strong>\u00a0<\/span>\u00ab\u00a0Profit motive and the whispering wind\u00a0\u00bb<\/em>\u00a0<\/span><\/strong>de\u00a0<\/span>John Gianvito<\/strong>, \u00ab\u00a0Nature et Nostalgie\u00a0\u00bb\u00a0<\/em><\/strong>de\u00a0<\/span>Digna Sinke<\/strong>, explorent l\u2019extraordinaire m\u00e9moire des lieux.<\/p>\n

      FRAGMENTS<\/strong>. Les cin\u00e9astes inventent des formes pour exprimer la perm\u00e9abilit\u00e9 du r\u00e9el. Ils cherchent un langage o\u00f9 la mati\u00e8re du cin\u00e9ma serait contamin\u00e9e par l\u2019incertitude et la fugacit\u00e9.
      Les essais po\u00e9tiques \u00ab\u00a0L\u2019empreinte\u00a0\u00bb<\/em><\/strong>\u00a0<\/span>et \u00ab\u00a0Corps flottants\u00a0\u00bb<\/strong>\u00a0<\/em>de\u00a0<\/span>Robert Cahen<\/strong>, les films \u00ab\u00a0Le battement d\u2019ailes d\u2019un papillon\u00a0\u00bb<\/strong>\u00a0<\/em>de\u00a0<\/span>Alexandr Balagura<\/strong>\u00a0et \u00ab\u00a0Trois Soldats allemands\u00a0\u00bb<\/em><\/strong>\u00a0<\/span>de\u00a0<\/span>Fran\u00e7ois Caillat<\/strong>\u00a0participent pleinement au myst\u00e8re du monde.<\/p>\n

      TRACES.<\/strong>\u00a0<\/span>Les cin\u00e9astes attentifs au pass\u00e9 cherchent une mani\u00e8re de l\u2019approcher, lui rendre vie, le toucher. Ils suivent des pistes, regardent des empreintes, s\u2019interrogent \u00e0 l\u2019aune des signes disponibles.
      \u00ab\u00a0Ernesto Che Guevara, le journal de Bolivie\u00a0\u00bb<\/strong>\u00a0<\/span><\/em>de\u00a0<\/span>Richard Dindo<\/strong>\u00a0<\/span>et \u00ab\u00a0Nostalgie de la lumi\u00e8re\u00a0\u00bb\u00a0<\/em><\/strong>de\u00a0<\/span>Patricio Guzman<\/strong>\u00a0m\u00e8nent leur qu\u00eate aux confins de la vie et de la mort.<\/p>\n

      ABSENCES<\/strong>. Des cin\u00e9astes convoquent leurs disparus. Ils les interpellent et les font exister dans un nouveau r\u00e9cit. Peu soucieux de mener une enqu\u00eate polici\u00e8re ou de r\u00e9soudre l\u2019\u00e9nigme, ils s\u2019\u00e9garent en chemin et se laissent volontiers d\u00e9border par la tentation romanesque.
      Les films \u00ab\u00a0Sotchi 255<\/em>\u00a0\u00bb\u00a0<\/strong>de\u00a0<\/span>Jean-Claude Taki<\/strong>, \u00ab\u00a0P<\/em>r\u00e8s du corps\u00a0\u00bb<\/em><\/strong>\u00a0<\/span>de\u00a0<\/span>Ga\u00eblle Dou\u00ebl<\/strong>\u00a0et \u00ab\u00a0Surgi dans la brume dans un rugissement strident\u00a0\u00bb\u00a0<\/em><\/strong>de\u00a0<\/span>Christine Marrou\u00a0<\/strong>racontent des absences qui ne seront jamais combl\u00e9es.<\/p>\n

      En cl\u00f4ture de cette programmation, le film d\u2019Alain Resnais<\/strong>\u00a0\u00ab\u00a0L\u2019ann\u00e9e derni\u00e8re \u00e0 Marienbad\u00a0\u00bb<\/em>\u00a0<\/span><\/strong>met en sc\u00e8ne des personnages fantomatiques dans une narration \u00e9clat\u00e9e et une chronologie d\u00e9faite. Il reste le mod\u00e8le d\u2019un cin\u00e9ma de la fragmentation et de l\u2019incertitude.<\/p>\n

      Le cin\u00e9aste et critique\u00a0<\/span>Jean-Louis Comolli<\/strong>\u00a0<\/span>dialoguera avec\u00a0<\/span>Fran\u00e7ois Caillat<\/strong>\u00a0<\/span>lors d\u2019une rencontre au cin\u00e9ma Latina, le dimanche 25 novembre, \u00e0 14h de 16h.
      Il y sera question des\u00a0<\/span>Fant\u00f4mes du r\u00e9el,<\/em>\u00a0<\/span>rev\u00eatus de quelques concepts cin\u00e9matographiques\u00a0: le champ et le hors-champ, le cadre et le cache, le plein et le vide\u2026<\/p>\n

      Programmation propos\u00e9e par Fran\u00e7ois Caillat et\u00a0H\u00e9l\u00e8ne Coppel,<\/em>
      avec le soutien de Documentaire sur Grand Ecran<\/em>
      (du 21 au 25 novembre 2012, cin\u00e9ma Le Latina, Paris).<\/em><\/p>\n

      [\/et_pb_toggle][et_pb_video src=\u00a0\u00bbhttps:\/\/vimeo.com\/manage\/videos\/937453283″ admin_label=\u00a0\u00bbD\u00e9bat sur les fant\u00f4mes du r\u00e9el\u00a0\u00bb _builder_version=\u00a0\u00bb4.21.0″ _module_preset=\u00a0\u00bbdefault\u00a0\u00bb global_colors_info=\u00a0\u00bb{}\u00a0\u00bb][\/et_pb_video][et_pb_divider module_id=\u00a0\u00bbsection3″ _builder_version=\u00a0\u00bb4.16″ _module_preset=\u00a0\u00bbdefault\u00a0\u00bb global_colors_info=\u00a0\u00bb{}\u00a0\u00bb][\/et_pb_divider][et_pb_toggle title=\u00a0\u00bbLes aventures de la voix off\u00a0\u00bb open_toggle_background_color=\u00a0\u00bbrgba(224,153,0,0.13)\u00a0\u00bb closed_toggle_background_color=\u00a0\u00bbrgba(224,153,0,0.13)\u00a0\u00bb admin_label=\u00a0\u00bbLes aventures de la voix off\u00a0\u00bb module_id=\u00a0\u00bbtextesencours\u00a0\u00bb _builder_version=\u00a0\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00a0\u00bbdefault\u00a0\u00bb title_level=\u00a0\u00bbh3″ title_text_align=\u00a0\u00bbcenter\u00a0\u00bb text_orientation=\u00a0\u00bbleft\u00a0\u00bb global_colors_info=\u00a0\u00bb{}\u00a0\u00bb closed_toggle_background_color__hover_enabled=\u00a0\u00bboff|hover\u00a0\u00bb open_toggle_background_color__hover_enabled=\u00a0\u00bboff|desktop\u00a0\u00bb]<\/p>\n


      par Fran\u00e7ois Caillat<\/strong><\/p>\n

      <\/strong><\/p>\n

      <\/strong><\/p>\n

      Corinne Bopp, d\u00e9l\u00e9gu\u00e9e g\u00e9n\u00e9rale des Rencontres de P\u00e9riph\u00e9rie, m\u2019a obligeamment propos\u00e9 d\u2019\u00e9crire une Introduction<\/em> au Catalogue, en regardant les documentaires programm\u00e9s cette ann\u00e9e, en choisissant d\u2019autres films librement, et en y m\u00ealant ma propre exp\u00e9rience de cin\u00e9aste appartenant depuis longtemps \u00e0 une famille qu\u2019on pourrait appeler \u201cla confr\u00e9rie du off\u201d.<\/p>\n

      Rappelons que cette confr\u00e9rie n\u2019a pas \u00e9t\u00e9 toujours bien consid\u00e9r\u00e9e. Il fut des d\u00e9cennies o\u00f9 l\u2019usage de la voix off<\/em> \u00e9tait tenu pour d\u00e9suet, d\u00e9mod\u00e9, tout \u00e0 fait ridicule. On y voyait une facilit\u00e9, une sorte de fain\u00e9antise du cin\u00e9aste se d\u00e9chargeant \u00e0 bon compte des affres de la narration. Mais bient\u00f4t, avec autant de conviction, revenait le temps prosp\u00e8re du off<\/em>, \u00a0tenu pour le must de la modernit\u00e9, voire le comble du chic. Ainsi, c\u2019est comme si la voix off<\/em> \u00e9tait un rep\u00e8re infaillible des tendances du jour, une sorte de barom\u00e8tre cin\u00e9matographique \u2013 un peu comme le go\u00fbt du plan fixe, l\u2019obsession du flou, ou l\u2019usage immod\u00e9r\u00e9 du raccord improbable.<\/p>\n

      Appartenir \u00e0 la confr\u00e9rie du off<\/em>, du fait de cette instabilit\u00e9\u00a0chronique, donne une grande fragilit\u00e9, mais aussi – sachant que la roue tourne et retourne – une obstination \u00e0 pers\u00e9v\u00e9rer. Pourtant, il faut bien admettre que les adeptes du off<\/em> ne sont pas tr\u00e8s d\u2019accord entre eux. De quelle voix off<\/em> parle-t-on\u00a0? Quand les uns pr\u00f4nent le commentaire, le discours instructif ou l\u2019explication charitable, les autres privil\u00e9gient le sens complexe, la parole secr\u00e8te, la tournure po\u00e9tique. Entre ces deux extr\u00eames, les usages sont vari\u00e9s. Mais ce qui les r\u00e9unit tous, c\u2019est sans doute le m\u00eame reproche qui leur est fait par les ennemis du off<\/em>. Ceux-l\u00e0, qui sont nombreux, disent et r\u00e9p\u00e8tent que le off<\/em> \u2013 qu\u2019il soit p\u00e9dagogique ou elliptique\u00a0– proc\u00e8de toujours d\u2019un abus de pouvoir. Pour le dire vite\u00a0: la voix off<\/em> serait une mani\u00e8re de prendre le spectateur en otage\u00a0: elle op\u00e9rerait un coup de force, suivi d\u2019une emprise durable.<\/p>\n

       <\/p>\n

      La tyrannie du off<\/em><\/strong><\/p>\n

      Parcourons quelques films \u00e0 l\u2019aune de cette critique\u00a0: la voix off<\/em> entendue comme la voix de son ma\u00eetre<\/em>. Ce n\u2019est pas compl\u00e8tement faux. Le off<\/em> est souvent une mani\u00e8re de s\u2019imposer sans en avoir l\u2019air. Un guide utile, aimable, qui ne vous oblige \u00e0 rien. Et pourtant, regardez devant vous. Sans les directives donn\u00e9es par cette voix off<\/em>, vous n\u2019irez pas bien loin. Vous tournerez en rond, vous marcherez sans but. Au sens propre\u00a0: sur cette route , dans ces rues o\u00f9 vous entra\u00eene le cin\u00e9aste. Dans Bologna Centrale<\/em>, Vincent Dieutre erre dans les rues de Bologne. On n\u2019a pas id\u00e9e de l\u00e0 o\u00f9 il se trouve. Les rues succ\u00e8dent aux places, les avenues aux immeubles. \u00a0Aucun lieu n\u2019est nomm\u00e9, on pourrait \u00eatre ailleurs qu\u2019\u00e0 Bologne, dans n\u2019importe quelle ville italienne. Dans This is the end <\/em>(projet\u00e9 aux Rencontres de P\u00e9riph\u00e9rie), le m\u00eame Dieutre roule sans fin \u00e0 travers Los Angeles. Les travellings interminables (et magnifiques) nous donnent moins l\u2019id\u00e9e d\u2019une ville que d\u2019une circulation. Un vagabondage automobile , sans but ni destination\u00a0: on ne va nulle part, l\u2019image n\u2019en dit rien, sauf la r\u00e9p\u00e9tition de lieux qui se succ\u00e8dent \u00e0 l\u2019identique. Mais si vous ne trouvez rien \u00e0 voir, en revanche vous allez m\u2019entendre. Et voil\u00e0 que surgit le off<\/em> qui nous sauve, la voix du cin\u00e9aste qui nous r\u00e9v\u00e8le la destination amoureuse de son errance et donne un sens \u00e0 ces rues identiques. Le cin\u00e9aste am\u00e9ricain Ross McElwee (dont on a d\u00e9j\u00e0 vu plusieurs films aux Rencontres) n\u2019agit pas autrement dans Photographic m\u00e9mory<\/em>\u00a0: il tourne en rond dans une petite ville bretonne. Il nous prom\u00e8ne dans un d\u00e9cor banal, d\u00e9nu\u00e9 du moindre attrait visuel. Il semble m\u00eame assez d\u00e9cid\u00e9 \u00e0 nous faire partager son d\u00e9sint\u00e9r\u00eat absolu pour les lieux. Le but est clair\u00a0: la promenade servira de pr\u00e9texte pour nous raconter en off<\/em> un moment de sa vie. Au moins allons-nous rester concentr\u00e9s sur ce que dit cette voix, nous ne serons pas distraits. Le cin\u00e9aste a beau dire qu\u2019il vient pour rechercher un ami d\u2019autrefois, qu\u2019il esp\u00e8re croiser son souvenir au d\u00e9tour d\u2019une rue, il ne tourne aucune image qui le permette\u00a0: rien qui redonne aux lieux la couleur du pass\u00e9, rien qui ravive la m\u00e9moire et aide \u00e0 ressusciter l\u2019ami. L\u2019image semble g\u00eaner la qu\u00eate, faire obstacle au r\u00e9cit. Dans un autre genre, le long monologue off<\/em> de Frank Beauvais dans Ne croyez surtout pas que je hurle <\/em>(sorti en salles en 2019) produit cette m\u00eame contrari\u00e9t\u00e9 entre l\u2019image et la voix off<\/em>. Le cin\u00e9aste raconte les tourments de sa vie amoureuse dans un r\u00e9cit d\u2019un seul tenant, une longue tirade inspir\u00e9e, tandis que se succ\u00e8dent \u00e0 l\u2019image de tr\u00e8s courts extraits de films, si courts qu\u2019on n\u2019y voit rien sauf un jaillissement visuel, du mouvement et des couleurs, une extraordinaire folie de l\u2019\u0153il sans la moindre narration. De fait, on n\u2019a pas le temps de s\u2019attarder pour chercher un sens et on se concentre d\u2019autant plus sur la voix off<\/em> et son monologue poignant. Un tel film, qui met \u00e0 vif l\u2019interaction entre l\u2019image et le son, peut d\u00e9contenancer les spectateurs. Les uns parleront d\u2019une rencontre po\u00e9tique, d\u2019un \u00e9change d\u2019\u00e9motions visuelles et sonores. Les autres diront que c\u2019est juste de la radio, avec une ornementation visuelle.<\/p>\n

       <\/p>\n

      Les imp\u00e9ratifs du off<\/em><\/strong><\/p>\n

      Chez Beauvois, \u00a0la voix off<\/em> donne le sens du film parce qu\u2019elle nous tire du chaos des images.<\/p>\n

      Il suffit d\u2019imaginer ce que serait le film sans cette voix\u00a0: on s\u2019ennuierait sans doute tr\u00e8s vite. A l\u2019inverse, le off<\/em> pourrait s\u2019entendre sans les images\u00a0: on \u00e9couterait une longue confession \u00e9mouvante. Il est clair que la voix tient la corde, elle domine le jeu. Chez Vincent Dieutre \u00e9galement, la voix est ma\u00eetresse, elle donne sens \u00e0 la succession des lieux, elle les inscrit dans une parole. On devine bien que, sans cette voix off<\/em> du cin\u00e9aste, les rues de Bologne et de Los Angeles seraient d\u00e9nu\u00e9es de signification. Mais peut-il en \u00eatre autrement\u00a0? La voix off<\/em> n\u2019est-elle pas oblig\u00e9e de mettre les images \u00e0 ses ordres, de prendre la t\u00eate du projet – faute de quoi elle se condamnerait \u00e0 n’\u00eatre pas entendue\u00a0? En d\u2019autres termes, peut-on d\u00e9ployer un r\u00e9cit en off<\/em> sur des images qui porteraient d\u00e9j\u00e0 en elles une forte dose de signification.<\/p>\n

      Personnellement (puisqu\u2019on m\u2019a demand\u00e9 de parler aussi de mes films), j\u2019ai \u00e9t\u00e9 confront\u00e9 plusieurs fois \u00e0 cette question. Dans Une Jeunesse amoureuse<\/em>, r\u00e9cit autobiographique de ma jeunesse parisienne, j\u2019avais \u00e9cart\u00e9 d\u2019embl\u00e9e toute archive ou reconstitution. Je souhaitais filmer le Paris d\u2019aujourd\u2019hui et dire en off<\/em> (sur le mode du Je) un r\u00e9cit d\u2019autrefois. Or j\u2019ai vite compris que seule la banalit\u00e9 des lieux permettrait de leur donner un sens par la voix. D\u00e8s que les d\u00e9cors parisiens \u00e9taient porteurs d\u2019un sens pr\u00e9alable (et Paris n\u2019en manque pas,\u00a0avec ses nombreux lieux embl\u00e9matiques) la voix off<\/em> perdait de sa force et se trouvait contrari\u00e9e par des symboles ext\u00e9rieurs au film. Faites l\u2019essai\u00a0de raconter une histoire d\u2019amour aux Champs-Elys\u00e9es, sur le Pont Mirabeau, ou dans une rue anonyme du 15\u00e8me<\/sup> arrondissement, vous verrez vite que seul le troisi\u00e8me d\u00e9cor m\u00e9rite d\u2019\u00eatre film\u00e9. Car la voix off<\/em> ne peut pas se battre contre des symboles visibles \u00e0 l\u2019image (sauf pour les commenter, mais c\u2019est une autre affaire). Elle ne peut pas exister sur des images qui contiennent d\u00e9j\u00e0 en elles un r\u00e9cit virtuel\u00a0: des images suggestives, porteuses d\u2019histoires, appelant l\u2019imaginaire. La voix off<\/em> pr\u00e9f\u00e8re avancer en terrain neutre.<\/p>\n

      Je rends donc hommage aux images urbaines de Dieutre ou Ross McElwee parce que leur banalit\u00e9, \u00e0 Los Angles comme en Bretagne, est la condition du off<\/em>. Et il ne faut pas croire que cet imp\u00e9ratif soit li\u00e9 \u00e0 la ville – du fait que toute ville, par son histoire pass\u00e9e, contient d\u00e9j\u00e0 une multiplicit\u00e9 de sens. Un d\u00e9cor de campagne, tout autant, exige d\u2019\u00eatre anonyme. Je l\u2019ai exp\u00e9riment\u00e9 dans mon film Trois soldats allemands<\/em>. Aucun humain dans ce film, aucune pr\u00e9sence vivante, seulement des champs et des for\u00eats, des paysages sur lesquels une voix off<\/em> dit un si\u00e8cle de guerres franco-allemandes. Et c\u2019est parce que les lieux sont anonymes, banals, insignifiants<\/em>, qu\u2019ils permettent de raconter une histoire On pourrait retirer la voix off<\/em>, on verrait juste une succession de plans de nature qui contenteraient les amateurs de paysages mais n\u2019en feraient pas un film. A l\u2019inverse, sans image, on entendrait un r\u00e9cit instructif, un morceau d\u2019Histoire destin\u00e9 \u00e0 la lecture. Cela ne veut pas dire que l\u2019image soit inutile, bien-s\u00fbr. Mais elle devient autre, elle se transforme avec la voix, elle se surpasse, elle s\u2019exc\u00e8de. La voix donne soudain \u201c\u00e0 regarder\u201d. Rappelons-nous le fameux test de Chris Marker\u00a0dans Lettre de Sib\u00e9rie<\/em>, o\u00f9 une m\u00eame s\u00e9quence d\u2019image (banale) peut accueillir trois r\u00e9cits diff\u00e9rents, trois histoires incarn\u00e9es<\/em> dans le d\u00e9cor. L\u2019exp\u00e9rience r\u00e9ussit parce que le d\u00e9cor est d\u00e9sincarn\u00e9.<\/em><\/p>\n

      Pour mieux \u00e9valuer cette relation de la voix off<\/em> au d\u00e9cor, on \u00e9voquera ici le film de Jean-Christophe Riff, Tentative d\u2019\u00e9puisement d\u2019un lieu parisien<\/em>, tir\u00e9 du livre \u00e9ponyme de Georges Perec. Pendant trois jours, \u00e0 l\u2019automne 1974, l\u2019\u00e9crivain s\u2019\u00e9tait install\u00e9 Place Saint-Sulpice \u00e0 Paris, pour noter scrupuleusement ce qui se passait devant lui (automobiles, pi\u00e9tons, etc). Le film de Riff reprend ce dispositif pour faire, au m\u00eame endroit et dans un m\u00eame temps limit\u00e9, une description exacte en off<\/em> des \u00e9v\u00e9nements se pr\u00e9sentant devant lui. On a ici l\u2019exemple d\u2019une concordance absolue entre l\u2019image et la voix off<\/em> \u2013 \u00e0 la fa\u00e7on des audio-descriptifs de cin\u00e9ma, sauf que ceux-ci ne d\u00e9daignent pas l\u2019ellipse tandis que la te<\/em>ntative d\u2019\u00e9puisement <\/em>de Jean-Christophe Riff s\u2019\u00e9puise<\/em> \u00e0 ne rien oublier. Tout est vu, tout est dit \u2013 et r\u00e9<\/span>proquement. A parts \u00e9gales.<\/p>\n

      Les films \u00e9voqu\u00e9s plus haut proc\u00e8dent au contraire d\u2019un dispositif compl\u00e9mentaire, et m\u00eame hi\u00e9rarchis\u00e9\u00a0: la voix semble l\u2019emporter sur l\u2019image, m\u00eame si on est chez de vrais cin\u00e9astes. On pense ici \u00e0 Marguerite Duras, qui avait fait de l\u2019\u00e9cran le support privil\u00e9gi\u00e9 de la voix. Cela allait jusqu\u2019\u00e0 parler sur \u00e9cran noir, dire<\/em> des mots <\/em>sans rien montrer. Mais Duras se consid\u00e9rait \u00e9crivaine bien plus que cin\u00e9aste, elle d\u00e9pr\u00e9ciait les images, leur subordination aux mots lui convenait tr\u00e8s bien. Au contraire, chez Dieutre et ses coll\u00e8gues du off<\/em>, l\u2019image n\u2019est pas d\u00e9daign\u00e9e, elle est m\u00eame souvent tr\u00e8s belle et fait l\u2019objet d\u2019un soin particulier. Rendre les lieux insignifiants ne doit pas se confondre avec le culte du moche ou du ratage. Cela demande au contraire beaucoup de qualit\u00e9s cin\u00e9matogaphiques. On pourrait m\u00eame dire qu\u2019il existe une esth\u00e9tique de l\u2019image banale\u00a0– \u00a0comme il existe une esth\u00e9tique du flou, des \u00a0faux raccords ou de l\u2019image trembl\u00e9e.<\/p>\n

       <\/p>\n

      Le off<\/em> qui nous aide \u00e0 bien voir<\/strong><\/p>\n

      Je me risque \u00e0 le r\u00e9p\u00e9ter\u00a0: c\u2019est sur une image d\u00e9sinvestie, d\u00e9pouill\u00e9e de sens pr\u00e9alable, que la voix off<\/em> trouve son pouvoir. Si l\u2019image n\u2019\u00e9tait pas insignifiante, la voix aurait une autre fonction. Elle accompagnerait de son savoir le spectacle pr\u00e9sent\u00e9 devant nous. Elle aurait une vertu p\u00e9dagogique, incitative, elle nous dirait comment mieux voir<\/em>. Personnellement (je reviens \u00e0 mes films puisque je fais partie de la confr\u00e9rie du off<\/em>), j\u2019ai cherch\u00e9 \u00e0 tester cette dimension savante de la voix. Non pas la voix explicitement p\u00e9dagogique, ass\u00e9n\u00e9e en d\u00e9monstration (comme on le faisait autrefois \u00e0 la T\u00e9l\u00e9vision Scolaire), mais la voix mielleuse, attentive, conseill\u00e8re\u00a0: l\u2019amie qui vous veut du bien. J\u2019ai imagin\u00e9 une voix qui serait pour le spectateur un Guide du bien voir<\/em>. C\u2019\u00e9tait dans mon film Bienvenue \u00e0 Bataville<\/em>. On y entend en off<\/em> monsieur Bata lui-m\u00eame (mort depuis longtemps mais revenu des limbes pour nous parler)<\/span>, qui nous entraine dans une visite de son usine \u00e0 chaussures en Lorraine. Sa voix nous guide dans Bataville – pavillons et jardins, \u00e9coles et piscine, salle des f\u00eates, le vrai bonheu<\/em>r<\/em> Bata<\/em>. <\/em>La voix vante orgueilleusement <\/span>les m\u00e9rites de l\u2019entreprise et les bienfaits procur\u00e9s aux ouvri\u00e8res. Mais par-del\u00e0 ce discours joyeux et extravagant (le personnage vire au burlesque), on reconna\u00eet vite un discours de pouvoir. La voix met en ordre le monde<\/span>, elle encadre le regard et propose un surcro\u00eet de visibilit\u00e9 au dispositif social pr\u00e9sent\u00e9. C\u2019est une voix de patron absolu, patron de droit divin. Monsieur Bata a d\u2019ailleurs commenc\u00e9 son r\u00e9cit off<\/em> par ces mots\u00a0: \u00ab\u00a0Je suis Dieu… \u00bb.<\/p>\n

      Sans \u00eatre Dieu, on peut \u00eatre seulement savant et tenir de cette position une forme de pouvoir. C\u2019est ce que j\u2019ai exp\u00e9riment\u00e9 dans mon film L\u2019homme qui \u00e9coute<\/em>, o\u00f9 une voix off<\/em> (sur le mode du Je) nous entra\u00eene \u00e0 d\u00e9couvrir le monde des sons, nous incitant \u00e0 \u00e9couter telle ou telle sonorit\u00e9 complexe, proposant des exp\u00e9riences sensorielles et cognitives (issues des neuro-sciences) pour bien \u00e9couter<\/em>\u00a0le monde qui nous entoure. Cette voix off<\/em> qui ouvre le film (\u00ab\u00a0Je suis l\u2019homme qui \u00e9coute…\u00a0\u00bb) est certes moins inqui\u00e9tante que celle de monsieur Bata, elle ne se prend pas pour Dieu. Mais son statut de savant, ou au moins de sachant<\/em>, lui conf\u00e8re une position privil\u00e9gi\u00e9e tout au long du film. Car aucun spectateur, \u00e0 moins d\u2019\u00eatre sp\u00e9cialiste en sciences cognitives, ne saurait contester ses dires. Le savant a raison, le off<\/em> lui apporte un surplus de pouvoir.<\/p>\n

       <\/p>\n

      Le off<\/em> des incertitudes<\/strong><\/p>\n

      Face \u00e0 tant d\u2019affirmations, on sera content de d\u00e9couvrir le r\u00e8gne du doute et des h\u00e9sitations. Voici l\u2019arriv\u00e9e des voix off<\/em> qui, non seulement ne savent rien, mais viennent nous demander conseil et nous entra\u00eenent dans le gouffre de leurs interrogations les plus intimes. Il s\u2019agit ici de faire \u00e9couter son monde int\u00e9rieur, ses d\u00e9sirs et ses inqui\u00e9tudes On prend le spectateur pour un t\u00e9moin. C\u2019est la voix off<\/em> de la confidence.<\/p>\n

      En mati\u00e8re de confidence, l\u2019amour est toujours bienvenu. Le sujet permet de s\u2019\u00e9pancher sur un terrain connu, de raconter ses \u00e9mois, de r\u00e9p\u00e9ter une nouvelle fois la rencontre \u00e9blouie, le partage myst\u00e9rieux, l\u2019abandon d\u00e9sastreux. Vincent Dieutre aime bien parler d\u2019amour. Il nous convie r\u00e9guli\u00e8rement au r\u00e9cit de ses aventures, il nous entra\u00eene \u00e0 Bologne, Paris, Rome ou Los Angeles, pour nous faire rencontrer ses amants. Il nous parle d\u2019eux d\u2019un film \u00e0 l\u2019autre, sans rel\u00e2che, depuis des d\u00e9cennies. Il le fait avec obstination et courage car, il doit bien se l\u2019avouer, cela finit toujours trop vite\u00a0: l\u2019amour se d\u00e9cline au pass\u00e9, seul le souvenir demeure \u00e0 domicile. Voil\u00e0 en tout cas de quoi alimenter une cin\u00e9matographie insistante, r\u00e9p\u00e9titive, donc risqu\u00e9e car cela oblige \u00e0 se renouveler, \u00e0 chercher de nouvelles mani\u00e8res de raconter la m\u00eame chose\u00a0: l\u2019espoir (provisoirement) d\u00e9\u00e7u de l\u2019amour. Dieutre est un inventeur de formes, il y est oblig\u00e9 et cela lui r\u00e9ussit plut\u00f4t tr\u00e8s bien. Mais dans ce renouvellement oblig\u00e9, il conserve des constantes, en particulier cette voix off<\/em> qui semble au c\u0153ur de son projet filmique. Et c\u2019est bien normal puisque le cin\u00e9aste amoureux est \u00e0 lui-m\u00eame son propre focus, le sujet du film et l\u2019objet du r\u00e9cit amoureux – rencontres provisoires et ratages d\u00e9finitifs, tout ce qui lui permet de faire un film\u00a0si l\u2019on admet que l\u2019amour durable et r\u00e9ussi n\u2019offrirait pas de tels d\u00e9bouch\u00e9s.<\/p>\n

      Ainsi la voix off<\/em> peut-elle nous dire son grand d\u00e9sarroi autant que son pouvoir absolu. Le cin\u00e9aste aimerait \u00eatre soulag\u00e9, partager ses regrets, trouver r\u00e9ponse \u00e0 ses tourments. Il veut \u00eatre consol\u00e9, surtout quand il est trop tard et que tout est perdu – ce qui donne le motif du r\u00e9cit. Dieutre et Beauvais jouent cette partition avec beaucoup de brio. Ils trouvent l\u2019exacte mani\u00e8re de tenir le spectateur, de le mettre dans sa poche\u00a0: dans son mouchoir. Mais un tel pari se r\u00e9v\u00e8le p\u00e9rilleux et beaucoup d\u2019autres qu\u2019eux s\u2019y sont risqu\u00e9s \u00e0 perte, produisant seulement un r\u00e9cit narcissique, larmoyant, d\u00e9pourvu de toute cin\u00e9matographie. Le pari est dangereux parce que le spectateur n\u2019est pas forc\u00e9ment dispos\u00e9 \u00e0 entendre les tourments de son prochain. A-t-on toujours envie d\u2019\u00eatre dans la confidence\u00a0? Se sent-on \u00e0 chaque instant l\u2019\u00e2me g\u00e9n\u00e9reuse, pr\u00eate \u00e0 \u00e9couter une voix qui nous confie ses \u00e9mois et ses douleurs intimes\u00a0? La r\u00e9ponse se trouve sans doute dans la place du spectateur. Dans la place que le cin\u00e9aste laisse au spectateur pour qu\u2019il ne se sente pas envahi ni pi\u00e9g\u00e9. Pour qu\u2019il puisse vivre une \u00e9motion, la ressente lui-m\u00eame. Le cin\u00e9aste doit fabriquer un transfert d\u2019\u00e9motion. J\u2019ai eu affaire \u00e0 cette question avec mon film Une Jeunesse amoureuse<\/em>, autobiographie en voix off<\/em>. Je me demandais\u00a0: mais que devient ici le spectateur\u00a0? O\u00f9 va-il se mettre dans ce long r\u00e9cit qui lui raconte les \u00e9tats amoureux d\u2019un jeune parisien des ann\u00e9es 1970 ? Ce projet pourrait le concerner si peu qu\u2019il n\u2019\u00e9couterait m\u00eame pas le off<\/em>. Comment l\u2019inviter dans le film\u00a0? J\u2019ai cherch\u00e9 diverses solutions cin\u00e9matographiques, j\u2019en cite au moins une : filmer de loin les lieux o\u00f9 se d\u00e9roule le r\u00e9cit. Ne pas trop s\u2019approcher de telle rue ou tel immeuble, ne pas d\u00e9signer pr\u00e9cis\u00e9ment le d\u00e9cor\u00a0– afin que le spectateur puisse imaginer que cela se passe ici ou plut\u00f4t l\u00e0, dans les parages, n\u2019importe o\u00f9. A la limite, id\u00e9alement\u00a0: qu\u2019il retrouve dans un immeuble voisin le souvenir d\u2019une histoire qu\u2019il a<\/strong> lui-m\u00eame v\u00e9cue. Cela revient \u00e0 fabriquer un espace ouvert, tr\u00e8s accessible, ou chacun est libre de circuler, s\u2019inventer ce qu\u2019il veut, imaginer sa propre jeunesse amoureuse. On retrouve ici l\u2019id\u00e9e d\u2019un lieu banal, d\u00e9sinvesti, disponible \u00e0 toutes les aventures\u00a0: celle du cin\u00e9aste en voix off<\/em>, celles de tous les spectateurs. Cela veut dire aussi \u00e0 ne pas transformer le r\u00e9cit en demande. En parcours oblig\u00e9. Laisser chacun s\u2019en \u00e9vader.<\/p>\n

       <\/p>\n

      Les concurrents du Je<\/strong><\/p>\n

      Il existe une autre mani\u00e8re d\u2019y parvenir, qu\u2019on peut d\u00e9couvrir dans plusieurs films pr\u00e9sent\u00e9s cette ann\u00e9e aux Rencontres. Elle consiste \u00e0 laisser place dans le film \u00e0 d\u2019autres intervenants off<\/em>. Pour desserrer l\u2019emprise du monologue, cr\u00e9er de la diversion, inviter d\u2019autres paroles. Dans le film Ailleurs Partout<\/em> d\u2019Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter,<\/em> deux paroles se relaient pour raconter l\u2019histoire d\u2019un jeune r\u00e9fugi\u00e9 candidat \u00e0 l\u2019immigration\u00a0: \u00e9change t\u00e9l\u00e9phonique du r\u00e9fugi\u00e9 avec sa m\u00e8re\u00a0; dialogue (texte \u00e9crit \u00e0 l\u2019image) avec l\u2019agent d\u2019immigration. On sort du seul monologue, le spectateur n\u2019est plus l\u2019unique interlocuteur, le seul \u00e0 devoir \u00e9couter le r\u00e9cit.<\/p>\n

      Peut-on faire mieux\u00a0? Desserrer davantage l\u2019emprise de la voix ? Revoil\u00e0 encore Vincent Dieutre (puisqu\u2019il est l\u2019invit\u00e9 de ces Rencontres), avec quelques exemples de films pris au hasard. Dans Bonne nouvelle<\/em>, un duo permet d\u2019\u00e9chapper au seul Je du cin\u00e9aste. Une voix off<\/em> de femme s\u2019introduit dans le monologue. Cette voix f\u00e9minine parle d\u2019un personnage \u00e0 la troisi\u00e8me personne, qu\u2019on suppose \u00eatre Dieutre lui-m\u00eame.\u00a0Son intervention permet de confirmer le r\u00e9cit (\u00ab\u00a0il a fait ceci et cela\u00a0\u00bb\u00a0), de lui donner un surplus d\u2019objectivit\u00e9. Elle est comme une v\u00e9rit\u00e9 ext\u00e9rieure qui fait contrepoids aux exc\u00e8s du Je, elle aide \u00e0 rendre le cin\u00e9aste cr\u00e9dible, \u00e0 le faire exister dans un monde r\u00e9el. On retrouve ce proc\u00e9d\u00e9 dans Bologna Centrale.<\/em> Plusieurs voix off<\/em> accompagnent la parole obsessionnelle du Je\u00a0: une voix parle du cin\u00e9aste \u00e0 la troisi\u00e8me personne (comme dans Bonne Nouvelle<\/em>), d\u2019autres sont des annonces radio (un attentat s\u2019est produit \u00e0 la gare centrale de Bologne), ensemble elles attestent d\u2019un monde r\u00e9el alentour. Dans This is the end<\/em>, le cin\u00e9aste va plus loin encore pour contrarier la pr\u00e9\u00e9minence du off<\/em>\u00a0: il le confronte \u00e0 des voix in<\/em>, \u00e0 des voix de personnages visibles \u00e0 l\u2019\u00e9cran. Ces personnages apparaissent sur une sc\u00e8ne, ils monologuent eux aussi, mais en in<\/em>, avec un micro. Le monologue est oubli\u00e9 un instant. Des personnages r\u00e9els lui font \u00e9cho ou diversion.<\/p>\n

      Dans le film de Ross McElwee d\u00e9j\u00e0 \u00e9voqu\u00e9,\u00a0Photographic m\u00e9mory<\/em>, le cin\u00e9aste donne ce r\u00f4le \u00e0 son fils, pr\u00e9sent \u00e0 l\u2019\u00e9cran. Le fils parle en in<\/em>, le p\u00e8re commente ce qu\u2019il dit en off<\/em>. L\u2019effet est tr\u00e8s probant, et parfois tr\u00e8s dr\u00f4le parce que le fils et le p\u00e8re ne vont pas dans le m\u00eame sens. Le spectateur est alors pris comme t\u00e9moin. Tant\u00f4t il est du c\u00f4t\u00e9 du fils (in<\/em>), tant\u00f4t du c\u00f4t\u00e9 du p\u00e8re (off<\/em>). Les deux parlent en m\u00eame temps, le spectateur fait l\u2019arbitre. On notera que le plus int\u00e9ressant, dans ce match entre le in<\/em> et le off<\/em>, c\u2019est le rapport \u00e0 la v\u00e9rit\u00e9. Quand les deux voix se croisent ou se superposent, la plus cr\u00e9dible des deux semble \u00eatre la voix in<\/em>. Comme si une bouche visible, articulant devant nous, apportait une garantie au contenu de parole \u2013 alors m\u00eame qu\u2019elle ne prof\u00e8re peut-\u00eatre qu\u2019un mensonge. On croit plus facilement celui qu\u2019on voit.<\/p>\n

       <\/p>\n

      Le jeu du off<\/em> avec le temps<\/strong><\/p>\n

      La cr\u00e9dibilit\u00e9 doit \u00eatre mise en relation avec la temporalit\u00e9. Une voix in<\/em> semble vraie parce qu\u2019elle se produit au pr\u00e9sent\u00a0: cela se dit devant nous, ici et maintenant\u00a0; celui qui parle affirme ce qui est, il est performatif. En comparaison, une voix in<\/em> est moins cr\u00e9dible s\u2019il s\u2019agit du pass\u00e9\u00a0: nous pouvons douter de celui qui nous raconte un \u00e9v\u00e9nement inv\u00e9rifiable devant nous. Doit-on le croire sur parole\u00a0? Avec une voix off<\/em>, on doute encore plus de ce pass\u00e9 inv\u00e9rifiable. On touche ici au pur narratif, au romanesque, \u00e0 l\u2019imaginaire\u00a0: une voix invisible nous parle de choses invisibles. Mais le plus surprenant, c\u2019est quand une voix off<\/em> parle simultan\u00e9ment du pass\u00e9 et du pr\u00e9sent\u00a0: on est dans le pr\u00e9sent de l\u2019imaginaire, l\u2019irr\u00e9alit\u00e9 totale, la d\u00e9ambulation \u00e9veill\u00e9e\u00a0: je r\u00eave debout, ici m\u00eame devant vous qui ne me voyez pas. La r\u00e9f\u00e9rence incontournable, c\u2019est L\u2019ann\u00e9e derni\u00e8re \u00e0 Marienbad<\/em> d\u2019Alain Resnais, o\u00f9 on ne sait pas quand cela s\u2019est pass\u00e9, ni m\u00eame si cela s\u2019est pass\u00e9. La voix off<\/em> se joue des \u00e9poques et confond les temps pour en faire une mati\u00e8re cin\u00e9matographie. \u00ab\u00a0Une fois de plus, je m\u2019avance, une fois de plus, le long de ces couloirs, \u00e0 travers ces salons, ces galeries, dans cette construction d\u2019un autre si\u00e8cle, cet h\u00f4tel immense, luxueux, baroque… \u00bb On retrouve cette fa\u00e7on avec le off<\/em> de Dieutre dans Bologna Centrale, <\/em>o\u00f9 plusieurs \u00e9poques se t\u00e9lescopent sur les m\u00eames images\u00a0: un s\u00e9jour amoureux dans les ann\u00e9es 1970\u00a0; un retour \u00ab\u00a0bien plus tard\u00a0\u00bb (on ne saura pas quand)\u00a0; l\u2019attentat de Bologne \u00e0 l\u2019\u00e9t\u00e9 78\u00a0; l\u2019assassinat d\u2019Aldo Moro en 1980\u00a0; la Bologne \u00ab\u00a0aujourd\u2019hui\u00a0\u00bb (quand est cet aujourd\u2019hui\u00a0?). Ici encore, on pense \u00e0 Marguerite Duras qui laissait la voix off<\/em> forger un r\u00e9cit \u00e9clat\u00e9, sans se soucier de sa concordance au visible. Comme dans Son nom de Venise dans Calcutta d\u00e9sert<\/em>, o\u00f9 elle reprend les voix off<\/em> <\/span>de son film India Song<\/em> et les monte sur de nouvelles images. Elle \u00e9crit sur un \u00e9cran, quel qu\u2019il soit. C\u2019est le off<\/em> de la litt\u00e9rature.<\/p>\n

      D\u2019une autre mani\u00e8re, c\u2019est l\u2019exercice auquel nous convie Arnaud Des Palli\u00e8res dans Diane Wellington <\/em>(pr\u00e9sent\u00e9 aux Rencontres). Des archives anciennes, muettes mais entrecoup\u00e9es de cartons, nous racontent la disparition d\u2019une jeune am\u00e9ricaine en 1938 dans une ville du Dakota. Les textes des cartons, \u00e9crits par Des Palli\u00e8res, sont cens\u00e9s confirmer les archives, \u00e0 moins que ce soit l\u2019inverse. A moins encore qu\u2019ils soient accol\u00e9s l\u00e0 par hasard car aucune correspondance rigoureuse n\u2019est requise. Il y a l\u00e0 un double jeu de l\u2019image anim\u00e9e et de l\u2019image \u00e9crite, et le spectateur se pose vite la question\u00a0: que doit-on croire – ce qui se voit, ou ce qui se lit\u00a0? Et d\u2019ailleurs, de quoi veut-on nous convaincre\u00a0? Telle jeune fille entraper\u00e7ue \u00e0 l\u2019image est-elle celle du r\u00e9cit ? Tout reste \u00e9nigmatique, le cin\u00e9aste nous propose une mati\u00e8re cin\u00e9matographique incertaine sur laquelle nous devons fabriquer nous-m\u00eame une histoire, imaginer \u00e0 notre guise le destin d\u2019une inconnue. Mais sur la v\u00e9rit\u00e9 de l\u2019affaire, sur son existence m\u00eame, il n\u2019y pas beaucoup de certitudes.<\/p>\n

      Revenons au contraire \u00e0 plus de certitudes avec Franssou Prenant. Dans son film Bienvenue \u00e0 Madagascar<\/em> (pr\u00e9sent\u00e9 aux Rencontres), la cin\u00e9aste r\u00e9unit une multitude de voix off<\/em>\u00a0qui, ensemble, parlent de la m\u00eame histoire (la colonisation) et semblent d\u2019accord sur la question. On d\u00e9couvre ici le commentaire off<\/em> collectif\u00a0: la voix off<\/em> de la r\u00e9alisatrice (sur le mode du Je) est renforc\u00e9 par un choeur de diff\u00e9rentes voix off<\/em> discutant entre elles. Tout le monde parle ensemble\u00a0et cela fait du film une sorte d\u2019agora que le spectateur est invit\u00e9 \u00e0 rejoindre. Dans un tel dispositif, bien s\u00fbr, il n\u2019y a pas de flou, de divergence d\u2019opinions, d\u2019ambiguit\u00e9s cach\u00e9es dans ces voix invisibles. La v\u00e9rit\u00e9 est unique et partag\u00e9e. Elle est garantie par l\u2019absence de contradicteur.<\/p>\n

       <\/p>\n

      De la contradiction.<\/strong><\/p>\n

      La question de la contradiction est un des probl\u00e8mes sur lequel bute toujours l\u2019utilisation de la voix off<\/em>. Car on en revient vite \u00e0 l\u2019abus de pouvoir, \u00e0 la voix de son ma\u00eetre<\/em>. Peut-on et comment l\u2019\u00e9viter? Chaque cin\u00e9aste se pose sans doute cette question\u00a0: doit-on accueillir une critique possible, introduire une voix divergente, cr\u00e9er un minimum d\u2019\u00e9cart avec le Je\u00a0? Personnellement (d\u00e9sol\u00e9, je parlerai encore de moi, comme on me l\u2019a demand\u00e9), je m\u2019y suis attel\u00e9 dans mon film Esp\u00e9rance,<\/em> qui repose sur le dialogue contradictoire de deux voix off<\/em>. Le film est sous-titr\u00e9 Lettres sur l\u2019engagement<\/em> mais il s\u2019agit moins de lettres que d\u2019une conversation \u00e0 distance sur le th\u00e8me de l\u2019engagement\u00a0: Politique versus<\/em> Humanitaire, Le Grand Soir<\/em> ou le travail de M\u00e9decins Sans Fronti\u00e8res. Les deux voix off<\/em>,\u00a0que l\u2019image situe g\u00e9ographiquement loin l\u2019une de l\u2019autre, d\u00e9battent de la m\u00eame question. L\u2019une raconte la vie de la militante progressiste (et photographe) Tina Modotti dans les ann\u00e9es 1920\/30. L\u2019autre raconte la vie dans un camp MSF qui accueille aujourd\u2019hui des r\u00e9fugi\u00e9s du Congo-RDC. Pour dire vite\u00a0: les deux voix off<\/em> comparent l\u2019id\u00e9e communiste et l\u2019id\u00e9e humanitaire en les rapportant au fonds commun du messianisme occidental. Or dans ce d\u00e9bat exigeant, le spectateur n\u2019a bien-s\u00fbr pas droit \u00e0 la parole\u00a0: ni r\u00e9ponse possible, ni contradiction. On me l\u2019a parfois reproch\u00e9, mais c\u2019est parce que le film s\u2019en charge lui-m\u00eame \u00e0 travers la confrontation de ces deux voix off<\/em> qui ne sont pas d\u2019accord. On est toutefois en droit de se demander\u00a0: est-ce que, dans un film, deux voix contradictoires sont suffisantes pour remplacer toute autre contradiction ? Peuvent-elles se substituer \u00e0 tous les spectateurs pour \u00e9puiser le sujet<\/em>\u00a0?<\/p>\n

      Dieutre, pour finir. Dans son magnifique film Jaur\u00e8s<\/em>. Le cin\u00e9aste raconte une longue histoire amoureuse dans le quartier parisien de Jaur\u00e8s, dont on visionne les images. Avec lui, dans le studio o\u00f9 d\u00e9filent les images, se trouve une femme (Eva Truffaut) qui pose des questions sur le d\u00e9roulement de l\u2019histoire amoureuse. Les deux amis dialoguent, le r\u00f4le de la femme reste interrogatif, elle attend plut\u00f4t des pr\u00e9cisions\u00a0: \u00ab\u00a0L\u00e0 on est le soir ou le petit matin\u00a0? Je n’arrive pas \u00e0 comprendre…\u00a0\u2013 Non, r\u00e9pond Dieutre, c\u2018est le petit matin\u00a0\u00bb. Le dispositif imagin\u00e9 par le cin\u00e9aste pr\u00e9sente ainsi une double entr\u00e9e\u00a0: le r\u00e9cit du protagoniste\u00a0; une spectatrice curieuse de l\u2019entendre. D\u2019une certaine mani\u00e8re, cette femme repr\u00e9sente tous les autres spectateurs, elle prend leur place comme si on l\u2019avait envoy\u00e9e en mission dans le film. Vincent Dieutre r\u00e9soud ici tr\u00e8s astucieusement la question du Je. Le pouvoir du off<\/em> devient acceptable parce qu\u2019il est partag\u00e9.<\/p>\n

      \u00a0
      Une version r\u00e9duite de ce texte, intitul\u00e9e \u201cLa confr\u00e9rie du of<\/strong>f\u201d, est publi\u00e9e en introduction du Catalogue des 30\u00e8mes Rencontres du Cin\u00e9ma Documentaire, organis\u00e9es par P\u00e9riph\u00e9rie au Cin\u00e9ma M\u00e9li\u00e8s \u00e0 Montreuil (novembre\/d\u00e9cembre 2025)<\/em><\/p>\n

       <\/p>\n

      [\/et_pb_toggle][et_pb_toggle title=\u00a0\u00bbLa voix int\u00e9rieure\u00a0\u00bb open_toggle_background_color=\u00a0\u00bbrgba(224,153,0,0.13)\u00a0\u00bb closed_toggle_background_color=\u00a0\u00bbrgba(224,153,0,0.13)\u00a0\u00bb admin_label=\u00a0\u00bbLa voix int\u00e9rieure\u00a0\u00bb module_id=\u00a0\u00bbtextesencours\u00a0\u00bb _builder_version=\u00a0\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00a0\u00bbdefault\u00a0\u00bb title_level=\u00a0\u00bbh3″ title_text_align=\u00a0\u00bbcenter\u00a0\u00bb text_orientation=\u00a0\u00bbleft\u00a0\u00bb global_colors_info=\u00a0\u00bb{}\u00a0\u00bb closed_toggle_background_color__hover_enabled=\u00a0\u00bboff|hover\u00a0\u00bb open_toggle_background_color__hover_enabled=\u00a0\u00bboff|desktop\u00a0\u00bb]<\/p>\n

      <\/em><\/p>\n

      Texte paru dans la revue Images documentaires, <\/em>n\u00b0 109<\/p>\n

       <\/p>\n

      Il y a la voix in et la voix off.
      Du off, on conna\u00eet les multiples d\u00e9clinaisons possibles : texte lu ou dit, r\u00e9cit subjectif ou propos g\u00e9n\u00e9ral, com-mentaire ou simple transition. On sait combien le pouvoir et le savoir se jouent dans cette voix invisible qui parle au-dessus des images, ou \u00e0 c\u00f4t\u00e9, ou dedans. Cette voix qui peut inventer une pr\u00e9sence, ou la dissimuler, ou se faire passer pour naturelle.
      Ces questions sont anciennes et ont \u00e9t\u00e9 souvent trait\u00e9es dans les textes critiques et les d\u00e9bats de cin\u00e9astes \u2013 particuli\u00e8rement dans le documentaire, qui fait de la voix off un usage courant.<\/p>\n

      Il existe toutefois une voix qu\u2019on \u00e9voque moins souvent mais qui, \u00e0 mon sens, a une place importante \u00e0 tenir. C\u2019est ce qu\u2019on pourrait appeler la voix int\u00e9rieure \u2013 tr\u00e8s diff\u00e9rente de la voix off.<\/p>\n

      Tout a commenc\u00e9 pour moi par une exp\u00e9rience technique qu\u2019il me semble utile de rappeler ici. La premi\u00e8re fois que j\u2019enregistrais une voix off, c\u2019\u00e9tait pour mon film La Quatri\u00e8me G\u00e9n\u00e9ration.<\/em> Je racontais, sur le mode du Je, l\u2019histoire ma propre famille. Le film comportait peu de voix in, j\u2019avais pr\u00e9f\u00e9r\u00e9 \u00e9crire le r\u00e9cit sous forme d\u2019un long monologue off. Je le lisais moi-m\u00eame dans le film. J\u2019\u00e9tais dans une subjectivit\u00e9 totale puisque je mettais en sc\u00e8ne ce r\u00e9cit familial en occupant tous les points de vue : auteur et r\u00e9alisateur du film, r\u00e9citant \u00e0 la premi\u00e8re personne, objet d\u2019une histoire \u00e0 laquelle j\u2019appartenais.<\/p>\n

      <\/strong>H\u00e9las, lors du montage, mes tentatives d\u2019enregistrement s\u2019av\u00e9raient d\u00e9cevantes. Je n\u2019arrivais pas \u00e0 trouver la bonne voix, celle qui incarnerait ma position multiple. Je trouvais le r\u00e9sultat d\u00e9sincarn\u00e9, ext\u00e9rieur aux images, formul\u00e9 sans direction pr\u00e9cise. C\u2019\u00e9tait comme si je manquais d\u2019interlocuteur \u00e0 qui le dire. De fait, je ne savais pas \u00e0 qui je m\u2019adressais.
      La solution est venue le jour o\u00f9 j\u2019ai fait un enregistrement en mettant un casque d\u2019\u00e9coute. Soudain tout a chang\u00e9. Je parlais moins fort, je m\u2019entendais, je me parlais. Et je comprenais que le premier interlocuteur du r\u00e9cit, c\u2019\u00e9tait moi-m\u00eame, et non un possible spectateur. Je racontais une histoire et je me la disais seulement \u00e0 moi. C\u2019\u00e9tait d\u2019autant plus l\u00e9gitime, dans ce cas pr\u00e9cis, que le r\u00e9cit parlait de ma famille, de mon propre pass\u00e9 familial. Le formuler ressemblait \u00e0 une sorte de r\u00e9capitulatif. Je me disais in petto des choses que je savais d\u00e9j\u00e0. J\u2019\u00e9tais dans un r\u00e9cit de l\u2019entre-soi.<\/p>\n

      C\u2019est cette voix que j\u2019appelle une voix int\u00e9rieure<\/em>. Elle n\u2019a rien de commun avec une voix off. Il est difficile de la d\u00e9crire, mais on peut en donner quelques caract\u00e9ristiques.<\/p>\n

      Contrairement \u00e0 la voix off, la voix int\u00e9rieure ne se d\u00e9clame jamais : elle ne vise pas un spectateur \u00e9loign\u00e9 ni un auditoire nombreux, elle reste une parole intime, discr\u00e8te. Elle n\u2019est jamais sur-jou\u00e9e ni pouss\u00e9e aux effets : elle reste \u00e9gale, minimaliste, sans interpr\u00e9tation. Elle n\u2019est pas non plus scand\u00e9e ni bien articul\u00e9e : on n\u2019a pas besoin de rythmer les mots pour \u00eatre avec soi-m\u00eame. Elle ne respecte m\u00eame pas les liaisons et les mots sont volontiers aval\u00e9s : on sera toujours compris. Cette voix int\u00e9rieure est exactement la petite voix qu\u2019on entend dans sa t\u00eate.
      On pourrait la qualifier de pens\u00e9e orale. Une pens\u00e9e \u00e0 lisi\u00e8re de l\u2019\u00e9nonc\u00e9 explicite, de la formulation con\u00e7ue pour autrui. Les gens distraits, ou ceux qui se parlent tout seuls, comprendront. Ils connaissent cette pens\u00e9e au bord de la parole, pr\u00e9sente \u00e0 l\u2019esprit mais pas encore d\u00e9ploy\u00e9e dans un discours audible. Cette voix est comme un murmure ou un balbutiement. Elle est \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur<\/em> parce qu\u2019elle reste secr\u00e8te, tapie au fond de soi.<\/p>\n

      L\u2019usage du casque m\u2019a fait d\u00e9couvrir comment fabriquer la voix int\u00e9rieure d\u2019un film familial. J\u2019ai ensuite vite compris que cet usage pouvait largement d\u00e9passer le cadre familial. Tout r\u00e9cit \u00e0 la premi\u00e8re personne peut \u00eatre dit sur ce ton. Une telle voix indique avec pr\u00e9cision le statut de celui qui parle. Ce n\u2019est plus la voix qui va d\u2019un r\u00e9citant vers un spectateur, c\u2019est un partage d\u2019espace int\u00e9rieur. Le spectateur n\u2019est plus convoqu\u00e9 pour \u00e9couter un r\u00e9cit, il est admis \u00e0 participer \u00e0 une pens\u00e9e en cours d\u2019\u00e9laboration, une r\u00eaverie en chemin vers les mots. Autant dire qu\u2019on est ici loin du discours surplombant, du commentaire assur\u00e9 ou de l\u2019explication d\u00e9finitive. Le spectateur participe au flottement, au trouble d\u2019une pens\u00e9e dont il capte les mots. Il rentre dans une incertitude, et cette incertitude est celle de la pens\u00e9e qui se cherche, de la voix qui h\u00e9site ou ne parvient pas encore \u00e0 se solidifier.<\/p>\n

      J\u2019ai appris \u00e0 pratiquer cette voix dans mes films et je l\u2019ai aussi exp\u00e9riment\u00e9e avec des com\u00e9diens lors d\u2019enregistrements. Je leur demandais de trouver cet \u00e9tat de flottement. D\u2019abord en parlant moins fort (les com\u00e9diens qui enregistrent un texte off ont parfois tendance \u00e0 parler fort, en voix port\u00e9e), \u00e0 ne pas articuler ni faire les liaisons (ce qui leur pose parfois probl\u00e8me, comme si leur \u00e9thique professionnelle s\u2019en trouvait menac\u00e9e). Je leur demandais surtout de se laisser gagner par le doute, par une sorte d\u2019incertitude de ce qu\u2019ils lisent. Comme s\u2019ils \u00e9taient en train de chercher. De chercher leurs id\u00e9es et leurs mots. Ou comme s\u2019ils se r\u00e9p\u00e9taient int\u00e9rieurement des mots qu\u2019ils devraient ensuite prononcer sur sc\u00e8ne. Des mots essay\u00e9s.
      La voix int\u00e9rieure, c\u2019est une voix de r\u00e9p\u00e9tition, un entre- deux, une association des mots dans la t\u00eate, une tentative. On se rem\u00e9more ce qu\u2019on va dire, on fait travailler sa m\u00e9moire, on rumine. On se r\u00e9p\u00e8te des choses qu\u2019on sait probablement d\u00e9j\u00e0. La voix int\u00e9rieure est une forme de voix m\u00e9morielle.<\/p>\n

      C\u2019est pour ce c\u00f4t\u00e9 m\u00e9moriel que je l\u2019ai pratiqu\u00e9e dans mes films faisant appel au pass\u00e9 (dans La Quatri\u00e8me G\u00e9n\u00e9ration<\/em> et plus encore Une jeunesse amoureuse<\/em>). Mais cela peut se faire aussi dans des r\u00e9cits au pr\u00e9sent. La voix int\u00e9rieure devient alors exp\u00e9rimentation d\u2019un r\u00e9cit qui se cherche, work in progress<\/em>. Cela convient \u00e0 toutes sortes de sujets, y compris th\u00e9oriques (comme dans mon film L\u2019Homme qui \u00e9coute<\/em>, o\u00f9 le Je du narrateur entra\u00eene le spectateur dans une r\u00e9flexion \u00e9pist\u00e9mologique sur le son).<\/p>\n

      La voix int\u00e9rieure se pr\u00eate \u00e0 diff\u00e9rents usages, et particuli\u00e8rement au texte litt\u00e9raire off<\/em> figurant dans un film documentaire. La voix int\u00e9rieure fait entendre, presque par hasard, un romancier ou un po\u00e8te qui passait par l\u00e0. Le spectateur est mis en pr\u00e9sence d\u2019une histoire qui ne lui \u00e9tait pas n\u00e9cessairement destin\u00e9e. Il entend un r\u00e9cit romanesque et il entre dedans par effraction.
      Ici, la voix int\u00e9rieure cherche \u00e0 s\u2019approprier le texte, \u00e0 le rendre sien. Elle devient la voix du romancier lui- m\u00eame. Le r\u00e9citant tient le r\u00f4le de ventriloque, il parle en place de l\u2019auteur.
      Ce r\u00f4le est bien diff\u00e9rent de celui de m\u00e9diateur. Car le m\u00e9diateur s\u2019empare de l\u2019objet d\u2019autrui, il l\u2019interpr\u00e8te \u00e0 cette fin, il le transmet. Il est la voix autoris\u00e9e, l\u2019expert, celui qui peut vous rendre un \u00e9crivain audible et agr\u00e9able. Il s\u2019applique \u00e0 vous donner acc\u00e8s. Dans la voix int\u00e9rieure, au contraire, le r\u00e9citant n\u2019est pas un m\u00e9diateur. Il ne cherche pas \u00e0 transmettre, il se contente d\u2019\u00e9prouver, de vivre le texte comme s\u2019il l\u2019\u00e9crivait lui-m\u00eame. Il le pense, il r\u00e9fl\u00e9chit \u00e0 haute voix, il se le r\u00e9p\u00e8te comme on r\u00e9capitule des pens\u00e9es dans sa t\u00eate. Il consid\u00e8re que vous, auditeurs, \u00eates seulement des t\u00e9moins.<\/p>\n

      Fran\u00e7ois Caillat<\/p>\n

       <\/p>\n

      [\/et_pb_toggle][et_pb_toggle title=\u00a0\u00bbLe %22Je%22 des films\u00a0\u00bb open_toggle_background_color=\u00a0\u00bbrgba(224,153,0,0.13)\u00a0\u00bb closed_toggle_background_color=\u00a0\u00bbrgba(224,153,0,0.13)\u00a0\u00bb admin_label=\u00a0\u00bbLe %22Je\u201d des film\u00a0\u00bb module_id=\u00a0\u00bbtextesencours\u00a0\u00bb _builder_version=\u00a0\u00bb4.21.0″ _module_preset=\u00a0\u00bbdefault\u00a0\u00bb title_level=\u00a0\u00bbh3″ title_text_align=\u00a0\u00bbcenter\u00a0\u00bb text_orientation=\u00a0\u00bbleft\u00a0\u00bb global_colors_info=\u00a0\u00bb{}\u00a0\u00bb closed_toggle_background_color__hover_enabled=\u00a0\u00bboff|hover\u00a0\u00bb open_toggle_background_color__hover_enabled=\u00a0\u00bboff|desktop\u00a0\u00bb]<\/p>\n

      Le \u201cJe\u201d des films<\/em>
      <\/strong><\/p>\n

      Presque tous mes projets se sont formul\u00e9s sur le mode du Je<\/em>. Ce n\u2019\u00e9tait pas voulu au d\u00e9part, ni m\u00eame envisag\u00e9. Je l\u2019ai d\u00e9couvert tardivement, apr\u00e8s avoir r\u00e9alis\u00e9 plusieurs films et \u00e9crit un roman.<\/p>\n

      La d\u00e9clinaison de ces Je<\/em> est vari\u00e9e. Il ne s\u2019agit pas toujours d\u2019un r\u00e9cit subjectif au sens strict. Certes il existe plusieurs Je<\/em> de nature autobiographique. C\u2019est celui de La quatri\u00e8me g\u00e9n\u00e9ration<\/em>, film sur l\u2019histoire de ma famille en Lorraine, d\u00e9roul\u00e9 depuis ma position en quatri\u00e8me g\u00e9n\u00e9ration. C\u2019est \u00e9galement le Je<\/em> de mon film Une jeunesse amoureuse<\/em>,\u00a0r\u00e9cit de ma vie sentimentale parisienne dans les ann\u00e9es 70, cont\u00e9 sur le mode d\u2019un souvenir personnel. C\u2019est<\/span> aussi le Je<\/em> confont\u00e9 \u00e0 un autre Je<\/em>, dans Esp<\/em><\/span>\u00e9rance<\/em>, lettres <\/em>sur engagement<\/em>, film o\u00f9 Silvia Radelli et moi \u00e9changeons, chacun \u00e0 la premi\u00e8re personne, nos id\u00e9es sur la politique et l\u2019humanitaire.<\/p>\n

      A c\u00f4t\u00e9 de ces Je<\/em> subjectifs, il y a le Je<\/em> th\u00e9orique de L<\/em>\u2019homme qui \u00e9coute. <\/em>Le film d\u00e9bute par ce postulat : \u00ab Je suis l\u2019homme qui \u00e9coute \u00bb. Il annonce un point de vue g\u00e9n\u00e9ral, celui de tout individu qui \u00e9coute le monde alentour en r\u00e9fl\u00e9chissant avec son cerveau auditif. C\u2019est le Je<\/em> du genre humain.
      Le Je<\/em> peut aussi se d\u00e9tacher du sujet v\u00e9cu pour basculer dans la fiction, comme dans L\u2019affaire <\/em>Valerie<\/em>, o\u00f9 le film annonc\u00e9 comme documentaire m\u00e8ne une enqu\u00eate sur une hypoth\u00e9tique jeune femme.
      Plus loin encore dans la fiction, il y a le Je<\/em> invisible et omnipr\u00e9sent de B<\/em>ienvenue \u00e0 Bataville : <\/em>\u00ab Je suis Dieu \u00bb,\u00a0 d\u00e9clare au d\u00e9but du film le personnage (off) de Thomas Bata, avant de nous entra\u00eener dans un r\u00e9cit consacr\u00e9 \u00e0 son \u0153uvre.<\/span><\/p>\n

      Dans mon premier roman se poursuit cette figure du Je<\/em> comme moteur du r\u00e9cit. Le narrateur de L<\/em>a vraie vie de Cecile<\/em> G.<\/em> tient le journal de sa vie et nous engage \u00e0 le suivre sur les traces de l\u2019improbable C\u00e9cile.<\/span><\/p>\n

      Le Je figure dans mes projets futurs.<\/p>\n

      Ce mode du Je<\/em> pr\u00e9sente beaucoup d\u2019avantages. C\u2019est sans doute pourquoi j\u2019y suis souvent revenu. Il m\u00eale le sentiment et la r\u00e9flexion, le v\u00e9cu et la pens\u00e9e. On peut y faire alterner les modes de narration\u00a0: le r\u00e9cit men\u00e9 par un Je<\/em> alerte et vif, parfois jusqu\u2019\u00e0 l\u2019enqu\u00eate men\u00e9e tambour battant; et le commentaire plus distant, analytique et d\u00e9tach\u00e9 de son objet. Dans ce dernier cas, le Je<\/em> se met en retrait, il revient sur les situations pour faire un bilan, un comptage, il r\u00e9fl\u00e9chit au monde v\u00e9cu et donne des perspectives. C\u2019est le Je<\/em> de la repr\u00e9sentation qui double le Je<\/em> du sentiment.
      Entre ces deux modes, la distance n\u2019est pas toujours aussi marqu\u00e9e. C\u2019est un aller-retour, souvent rapide, voire une superposition au sein d\u2019une m\u00eame phrase.<\/p>\n

      [\/et_pb_toggle][et_pb_toggle title=\u00a0\u00bbLa question du paysage\u00a0\u00bb open_toggle_background_color=\u00a0\u00bbrgba(224,153,0,0.13)\u00a0\u00bb closed_toggle_background_color=\u00a0\u00bbrgba(224,153,0,0.13)\u00a0\u00bb admin_label=\u00a0\u00bbLa question du paysage\u00a0\u00bb module_id=\u00a0\u00bbquestionpaysage\u00a0\u00bb _builder_version=\u00a0\u00bb4.16″ _module_preset=\u00a0\u00bbdefault\u00a0\u00bb title_level=\u00a0\u00bbh3″ title_text_align=\u00a0\u00bbcenter\u00a0\u00bb text_orientation=\u00a0\u00bbleft\u00a0\u00bb motion_trigger_start=\u00a0\u00bbtop\u00a0\u00bb global_colors_info=\u00a0\u00bb{}\u00a0\u00bb closed_toggle_background_color__hover_enabled=\u00a0\u00bboff|hover\u00a0\u00bb open_toggle_background_color__hover_enabled=\u00a0\u00bboff|desktop\u00a0\u00bb]<\/p>\n

      Le paysage comme personnage.
      <\/strong>Tourner un film dans la nature exige disponibilit\u00e9 et modestie. La nature n\u2019est jamais telle qu\u2019on l\u2019avait imagin\u00e9e, rep\u00e9r\u00e9e, pr\u00e9par\u00e9e. Elle reste impr\u00e9visible et se renouvelle \u00e0 chaque instant. Elle prend la lumi\u00e8re avec caprice et suit les al\u00e9as du moment. Aussi doit-on, pour la filmer, guetter le moment opportun, ou plut\u00f4t conformer ce qu\u2019on filme au moment opportun\u00a0: s\u2019adapter, refaire le programme. La nature est un compos\u00e9 vivant, sujet aux sautes d\u2019humeur. Elle est multiple, variable, et chaque paysage est un personnage provisoire. Le cin\u00e9aste doit rester toujours pr\u00eat \u00e0 l\u2019investir.<\/p>\n

      Le paysage comme lieu d\u2019investissement.
      <\/strong>Filmer une for\u00eat (ou une prairie, une montagne), c\u2019est lui porter un regard particulier, la charger d\u2019\u00e9motion, de sentiment. Le paysage est peut-\u00eatre le lieu id\u00e9al o\u00f9 exprimer un \u00e9tat d\u2019\u00e2me. Le cin\u00e9aste dispose l\u00e0 d\u2019une mati\u00e8re ad\u00e9quate pour mettre en forme, ou mettre en sc\u00e8ne, les intentions humaines. Et il recueille aussit\u00f4t ce qu\u2019il a investi. Un paysage, m\u00eame s\u2019il n\u2019est qu\u2019un tas de pierres surmont\u00e9 de feuilles mortes, donne l\u2019illusion d\u2019\u00eatre le partenaire de l\u2019homme qui le filme. Aussi peut-on le d\u00e9cliner \u00e0 l\u2019envi\u00a0: paysage hant\u00e9, paysage sonore, paysage familial. C\u2019est une invention autant qu\u2019un r\u00e9f\u00e9rent.<\/p>\n

      Le paysage comme r\u00e9f\u00e9rent.
      <\/strong>Rien n\u2019est plus difficile, souvent, que de filmer un paysage. Car il est devenu, depuis le milieu du XX\u00e8me si\u00e8cle, un r\u00e9f\u00e9rent quotidien pesant. La t\u00e9l\u00e9vision, et dans une moindre mesure le cin\u00e9ma, lui assignent le r\u00f4le de gardien du r\u00e9el. Il \u00e9voque la p\u00e9rennit\u00e9 du monde par-del\u00e0 les vicissitudes humaines ou les soubresauts de l\u2019Histoire. Il rappelle le bon sens et l\u2019ent\u00eatement paysan. Il est labellis\u00e9 \u00ab\u00a0Nature\u00a0\u00bb. Autant dire que la question du r\u00e9alisme travaille le paysage au point de lui faire g\u00e9n\u00e9ralement rendre gorge. Inventer une vision personnelle oblige alors \u00e0 se d\u00e9barrasser des oripeaux naturaliste ou r\u00e9aliste. Le cin\u00e9aste doit retrouver, devant un champ ou une for\u00eat, la possibilit\u00e9 du doute, de l\u2019incertitude. Il doit filmer le paysage comme une r\u00e9alit\u00e9 sinon improbable, du moins tr\u00e8s ind\u00e9cise. Il en fait alors non pas la preuve du monde, mais un objet d\u2019art. Moins un r\u00e9f\u00e9rent qu\u2019une repr\u00e9sentation.<\/p>\n

      Le paysage comme repr\u00e9sentation.
      <\/strong>Filmer la nature fait surgir des si\u00e8cles de repr\u00e9sentation. En Europe, tout paysage est d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9sent dans l\u2019imaginaire collectif. Il figure dans les images de la peinture, de la photographie, du cin\u00e9ma. Il est porteur de sens et nous affecte sans que nous sachions toujours comment. Le cin\u00e9ma documentaire peut s\u2019emparer de repr\u00e9sentations existantes pour les d\u00e9tourner, les amener \u00e0 un support original fait d\u2019images anim\u00e9es. La peinture ou la photographie inspirent alors des cadres, des couleurs, une lumi\u00e8re. Par exemple, dans la mise en sc\u00e8ne d\u2019un paysage \u00ab\u00a0hant\u00e9\u00a0\u00bb, le pictorialisme et son esth\u00e9tique du flou aide \u00e0 construire un cin\u00e9ma fantomatique. Le tournage devient alors une exp\u00e9rimentation o\u00f9 des images sont travaill\u00e9es sans fin. Et le paysage devient l\u2019expression de ce travail.<\/p>\n

      Le paysage comme travail.
      <\/strong>Filmer la nature oblige \u00e0 une m\u00e9diation technique forte. La cam\u00e9ra est l\u2019outil qui donne au paysage son expression unique\u00a0: ce champ-l\u00e0, \u00e0 telle heure, en telle lumi\u00e8re. Un paysage n\u2019existe jamais deux fois de suite \u00e0 l\u2019identique. Son expression est \u00e0 la fois son acte de naissance et de mort. C\u2019est la formulation d\u2019un court instant, dat\u00e9e et localis\u00e9e, et qui ressort de choix techniques\u00a0: cadres et objectifs, filtres, rendus de couleurs, etc. Le chef op\u00e9rateur, avec le r\u00e9alisateur, est celui qui fabrique le paysage. Il a des recettes artisanales comme un peintre ou un photographe. A la fois l\u2019art et la mani\u00e8re. Il travaille sur une technique aussi mobile et fluctuante que son objet. Devant ses yeux, le paysage est toujours une mise en question<\/em>.<\/p>\n

      Texte \u00e9crit par Fran\u00e7ois Caillat pour le catalogue du festival \u00ab\u00a0Le r\u00e9el en sc\u00e8ne\u00a0\u00bb, organis\u00e9 en par \u00ab\u00a0Les Ecrans Documentaires\u00a0\u00bb (Gentilly).<\/em><\/p>\n

      [\/et_pb_toggle][et_pb_toggle title=\u00a0\u00bbCin\u00e9ma, peinture, photographie\u00a0\u00bb open_toggle_background_color=\u00a0\u00bbrgba(224,153,0,0.13)\u00a0\u00bb closed_toggle_background_color=\u00a0\u00bbrgba(224,153,0,0.13)\u00a0\u00bb admin_label=\u00a0\u00bbCin\u00e9ma, peinture, photographie\u00a0\u00bb module_id=\u00a0\u00bbcinemapeinturephotographie\u00a0\u00bb _builder_version=\u00a0\u00bb4.21.0″ _module_preset=\u00a0\u00bbdefault\u00a0\u00bb title_level=\u00a0\u00bbh3″ title_text_align=\u00a0\u00bbcenter\u00a0\u00bb text_orientation=\u00a0\u00bbleft\u00a0\u00bb global_colors_info=\u00a0\u00bb{}\u00a0\u00bb closed_toggle_background_color__hover_enabled=\u00a0\u00bboff|hover\u00a0\u00bb open_toggle_background_color__hover_enabled=\u00a0\u00bboff|desktop\u00a0\u00bb]<\/p>\n

      \u00a0<\/span><\/p>\n

      Emprunt \/ empreinte<\/strong>
      Une autre relation possible entre le cin\u00e9ma documentaire et la peinture ou la photographie
      <\/em>par Fran\u00e7ois Caillat<\/p>\n

      Le cin\u00e9ma documentaire, face \u00e0 la peinture ou la photographie, peut-il faire autre chose que proposer des films sur des artistes et leurs \u0153uvres ? N\u2019a-t-il pas aussi toute libert\u00e9 pour s\u2019approprier ces pratiques comme mat\u00e9riau d\u2019inspiration ?
      .<\/p>\n

      1. De la peinture romantique \u00e0 \u201cL\u2019Affaire Val\u00e9rie\u201d.<\/em><\/strong><\/p>\n

      Dans mon film L\u2019Affaire Val\u00e9rie<\/em>, j\u2019ai cherch\u00e9 comment montrer le d\u00e9cor alpin o\u00f9 avait disparu la jeune serveuse en 1983. Comment pr\u00e9senter les lieux d\u2019un drame inexpliqu\u00e9\u00a0? Comment filmer les sommets, les vall\u00e9es, les for\u00eats\u00a0? Il fallait trouver une repr\u00e9sentation de la montagne qui rende possible le cadre d\u2019une telle trag\u00e9die, \u00e0 l\u2019insu des visions idylliques et clich\u00e9s vacanciers auxquels chacun concourt (immensit\u00e9s neigeuses pour skieurs d\u2019hiver, prairies enchanteresses pour randonneurs d\u2019\u00e9t\u00e9). Je devais montrer que la jeune fille avait pu myst\u00e9rieusement dispara\u00eetre dans ce d\u00e9cor, que son effrayante \u00e9nigme n\u2019\u00e9tait pas contradictoire avec les lieux. Si L\u2019Affaire Val\u00e9rie<\/em> s\u2019\u00e9tait pass\u00e9e en bord de M\u00e9diterran\u00e9e, j\u2019aurais song\u00e9 que la mer n\u2019est pas qu\u2019un lieu de plaisance et de jeux aquatiques, mais aussi un engloutissement. Dans un contexte alpin, appr\u00e9ci\u00e9 des touristes, je devais contredire la beaut\u00e9 l\u00e9gendaire de la montagne \u00e0 laquelle s\u2019accordent tant d\u2019attributs \u00e9lev\u00e9s\u00a0: grandeur, magnificence, puret\u00e9 virginale. Je devais remodeler cette beaut\u00e9 en montrant qu\u2019elle apporte le drame. Qu\u2019elle suscite l\u2019\u00e9pouvante avec l\u2019admiration.<\/p>\n

      Or cette alliance des contraires, cette union de sentiments oppos\u00e9s, caract\u00e9rise exactement le concept de \u201c sublime \u201d tel qu\u2019il a \u00e9t\u00e9 th\u00e9oris\u00e9 au 18\u00e8me si\u00e8cle par le penseur anglais Edmund Burke, puis par Emmanuel Kant dans ses Observations sur le sentiment du beau et du sublime<\/em>. Le sublime d\u00e9finit un m\u00e9lange de terreur et de fascination, une frayeur grandiose, un effroi magnifique d\u2019o\u00f9 surgit chez le spectateur une vive \u00e9motion. Cela arrive lorsque la nature r\u00e9v\u00e8le sa d\u00e9mesure \u00e0 travers des formes impr\u00e9vues : tremblement de terre, foudre, temp\u00eate et naufrage, catastrophes vari\u00e9es. La montagne du 18\u00e8me si\u00e8cle, r\u00e9put\u00e9e jusqu\u2019alors contr\u00e9e hostile et d\u00e9test\u00e9e par tous les voyageurs, a jou\u00e9 le r\u00f4le enviable de pourvoyeur de sublime. Les romantiques allemands se sont empar\u00e9s du th\u00e8me pour en faire l\u2019objet privil\u00e9gi\u00e9 de leurs peintures et textes esth\u00e9tiques. Souvenons-nous des Lettres sur la peinture de paysage <\/em>du peintre et th\u00e9oricien Carl Gustav Carus. Pensons aux \u0153uvres de Caspar David Friedrich, dont un contemporain disait qu\u2019il peignait \u201c\u00a0la trag\u00e9die du paysage\u00a0\u201d.<\/p>\n

      Ayant retrouv\u00e9 cette id\u00e9e de sublime, je me suis int\u00e9ress\u00e9 \u00e0 la peinture romantique allemande pour chercher des param\u00e8tres utiles \u00e0 mon film. Il y avait d\u2019abord ce qui rel\u00e8ve du cadre\u00a0: le rectangle du peintre, la \u201c\u00a0fen\u00eatre ouverte sur le monde\u00a0\u201d. Quelle est la fen\u00eatre du sublime\u00a0? On sait que la perspective classique privil\u00e9gie le regard unificateur. Le peintre relaie le magist\u00e8re divin en ordonnant la nature. Il offre au spectateur un monde stable et hi\u00e9rarchis\u00e9 du proche au lointain\u00a0: bien dispos\u00e9, \u00e0 tous les sens du terme. Rompant avec la vision classique, le cadre romantique appara\u00eet alors bien embrouill\u00e9. A la clart\u00e9 du regard succ\u00e8de un vertige de l\u2019\u0153il. La montagne est peinte en fragments, partielle ou d\u00e9cadr\u00e9e. L\u2019avant-plan est obstru\u00e9 de rochers en \u00e9quilibre instable. Des grottes sombres le disputent aux crevasses mena\u00e7antes. L\u2019ensemble para\u00eet flottant et d\u00e9sarticul\u00e9, pr\u00eat \u00e0 basculer en entra\u00eenant le spectateur au fond de pr\u00e9cipices. Dans une telle mise en sc\u00e8ne, la pr\u00e9sence insistante de gouffres et d\u2019obstacles signale qu\u2019un enivrant danger, une \u201c\u00a0d\u00e9licieuse horreur\u00a0\u201d, constitue le centre de gravit\u00e9 du tableau.<\/p>\n

      Comment int\u00e9grer de tels param\u00e8tres dans un film\u00a0? Comment traduire en cin\u00e9matographie les contradictions d\u2019une nature sublime\u00a0? J\u2019ai choisi de renoncer au paysage con\u00e7u comme un spectacle rassurant (panoramique, vue g\u00e9n\u00e9rale, regard totalisant). J\u2019ai d\u00e9sert\u00e9 les sites en altitude, sommets et cols, lorsqu\u2019ils offraient la clart\u00e9 p\u00e9dagogique d\u2019une carte (postale ou topographique). J\u2019ai d\u00e9laiss\u00e9 les perspectives ordonn\u00e9es pour m\u2019approcher de fragments de rochers. Je me suis attard\u00e9 au bord des pr\u00e9cipices, j\u2019ai film\u00e9 des parois en gros plan. J\u2019ai scrut\u00e9 les morceaux \u00e9clat\u00e9s d\u2019Alpes rendues m\u00e9connaissables. J\u2019ai multipli\u00e9 les points de vue au sein d\u2019une m\u00eame image. J\u2019ai tent\u00e9, avec le chef-op\u00e9rateur Jacques Besse, de joindre \u00e0 la splendeur de la montagne les signes permanents de sa dangerosit\u00e9.<\/p>\n

      Une telle r\u00e9flexion sur le cadre s\u2019est renforc\u00e9e par un travail sur la lumi\u00e8re, par des choix de pellicule et d\u2019optique. Quelques imp\u00e9ratifs s\u2019imposaient\u00a0: rechercher la lueur incertaine qui r\u00e8gne \u00e0 mi-montagne, fr\u00e9quenter les brouillards matinaux, pr\u00e9f\u00e9rer l\u2019ambiance pollu\u00e9e des vall\u00e9es \u00e0 l\u2019\u00e9blouissement des sommets\u00a0; produire avec la pellicule une image granuleuse qui sugg\u00e8re la dissolution des roches et la fugacit\u00e9 des nuages\u00a0; utiliser des optiques qui cr\u00e9ent, par un changement d\u2019\u00e9chelle, le sentiment d\u2019une mati\u00e8re friable, \u00e9nigmatique, impr\u00e9visible.<\/p>\n

      Cette proc\u00e9dure technique a renforc\u00e9 l\u2019objet du film. Elle a fabriqu\u00e9 un univers o\u00f9 la disparition d\u2019une jeune fille devenait possible, probable, r\u00e9elle. L\u2019\u00e9v\u00e9nement dramatique se donne \u00e0 lire dans le paysage\u00a0: lieux magnifiques, nature ambivalente, angoisse diffuse. La montagne joint l\u2019invisible au visible, elle sugg\u00e8re la mort sous un masque de beaut\u00e9.<\/p>\n

      On voit comment l\u2019intervention d\u2019un mod\u00e8le pictural transforme un banal d\u00e9cor alpin (ici la vall\u00e9e de la Maurienne) en paysage hant\u00e9. La montagne, film\u00e9e comme un tableau romantique, conquiert une place de personnage. Elle est le substitut du r\u00f4le principal, la r\u00e9incarnation de l\u2019h\u00e9ro\u00efne disparue, son fant\u00f4me et son double. A travers elle, une jeune fille absente vient nous parler. Elle s\u2019\u00e9lance sur des pentes brumeuses, s\u2019attarde dans de sombres for\u00eats, grimpe jusqu\u2019aux sommets grandioses et inqui\u00e9tants. Son existence est mu\u00e9e toute enti\u00e8re en \u201c\u00a0trag\u00e9die du paysage\u00a0\u201d.<\/p>\n

      Dans cet emprunt \u00e0 la peinture, j\u2019ai cherch\u00e9 \u00e0 cr\u00e9er une empreinte qui subsisterait dans le film. La r\u00e9f\u00e9rence \u201c sublime \u201d a suscit\u00e9 un travail, des images. Puis elle a \u00e9t\u00e9 oubli\u00e9e.<\/p>\n

      Elle est comme la grille qui a servi au dessin et qu\u2019on a ensuite retir\u00e9e.
      Emprunt et empreinte.
      .
      .<\/p>\n

      2. La photographie pictorialiste dans \u201cTrois soldats allemands\u201d.<\/strong><\/em><\/p>\n

      En tournant mon film Trois soldats allemands<\/em>, je me suis demand\u00e9 comment mettre en sc\u00e8ne le trouble et la confusion. Le film s\u2019ouvre sur une \u00e9nigme\u00a0: l’exhumation, dans une propri\u00e9t\u00e9 priv\u00e9e de Lorraine, d’un cadavre de soldat inconnu. La rumeur locale dit que son fant\u00f4me hante les lieux depuis la guerre de 1940. L\u2019enqu\u00eate recherche quand ce soldat a \u00e9t\u00e9 tu\u00e9, et dans quelles conditions. Elle \u00e9choue \u00e0 r\u00e9pondre, mais elle met \u00e0 jour les traces de plusieurs personnages aux destins embrouill\u00e9s\u00a0: des jeunes lorrains, tant\u00f4t fran\u00e7ais tant\u00f4t allemands, incorpor\u00e9s sous un uniforme ou un autre durant les trois guerres entre la France et le Reich. Le film r\u00e9v\u00e8le leurs vies hasardeuses et les confusions de l\u2019Histoire. Le r\u00e9cit se d\u00e9ploie en spirale, \u00e0 la mesure d\u2019une aventure vertigineuse o\u00f9 une population a chang\u00e9 cinq fois de patrie en moins d\u2019un si\u00e8cle.<\/p>\n

      Comment montrer une maison hant\u00e9e par son pass\u00e9\u00a0? Comment filmer cette propri\u00e9t\u00e9 avec sa part d\u2019ombres et\u00a0de r\u00e9cits inavouables\u00a0? Comment faire la narration de l\u2019\u00e9quivoque et du confus\u00a0? Il fallait trouver ici une expression cin\u00e9matographique qui traduise la nature fantomatique du sujet, le caract\u00e8re al\u00e9atoire de l\u2019enqu\u00eate, l\u2019obscurit\u00e9 des conclusions. Sur les figures de ces soldats controvers\u00e9s, la mise en sc\u00e8ne devait laisser un voile. D\u2019une certaine mani\u00e8re, le flou entourant cette affaire devait se retrouver dans la mati\u00e8re du film\u00a0: images troubles, lumi\u00e8res \u00e9quivoques, couleurs brouill\u00e9es.<\/p>\n

      En pr\u00e9parant le film, j\u2019ai d\u00e9couvert qu\u2019une telle esth\u00e9tique caract\u00e9risait l\u2019\u00e9cole pictorialiste en photographie, appel\u00e9e parfois \u201c l\u2019\u00e9cole du flou \u201d. On sait que le mouvement pictorialiste, au tournant des 19\u00e8me et 20\u00e8me si\u00e8cles, cherche \u00e0 hisser la photographie au rang des Beaux-Arts au m\u00eame titre que la peinture. Les amateurs fortun\u00e9s, qui fondent des cercles s\u00e9cessionnistes en Europe et aux USA \u00e0 partir de 1890, souhaitent rompre avec la pratique commerciale de la photographie. Ils r\u00e9cusent la production industrielle d\u2019images con\u00e7ues comme des documents, ils ne veulent plus repr\u00e9senter le monde en termes d\u2019identification ou de conformit\u00e9. Ils pr\u00e9tendent s\u2019impliquer subjectivement, interpr\u00e9ter. Ils passent de la photographie \u00e0 la photographie d\u2019art : \u201c La premi\u00e8re est un proc\u00e9d\u00e9 d\u2019enregistrement, la seconde un moyen d\u2019expression. Dans la premi\u00e8re, l\u2019homme essaie de repr\u00e9senter quelque chose qui lui est ext\u00e9rieur ; dans la seconde, il essaie de repr\u00e9senter quelque chose qui r\u00e9side en lui-m\u00eame (\u2026) L\u2019artiste photographe utilise la nature pour exprimer son individualit\u00e9 \u201d\u00a0 (Marius de Zayas, Photography and Artistic Photography<\/em>, Camera Work<\/em> n\u00b042\/43<\/em>, 1913). Le photographe, devenu \u201c\u00a0artiste\u00a0\u201d, met d\u00e9sormais son inspiration et sa sensibilit\u00e9 au service d\u2019un regard in\u00e9dit sur le monde. L\u2019image n\u2019est plus la reproduction de la r\u00e9alit\u00e9 mais le support d\u2019une vision.<\/p>\n

      Ainsi con\u00e7ue comme cr\u00e9ation, la photographie devient une composition dont le r\u00e9f\u00e9rent ext\u00e9rieur n\u2019est plus qu\u2019un pr\u00e9texte. \u201c\u00a0Tandis qu\u2019autrefois le but du photographe \u00e9tait d\u2019obtenir une repr\u00e9sentation ou un portrait d\u2019une sc\u00e8ne donn\u00e9e, celui du photographe moderne est de r\u00e9aliser un tableau\u00a0\u201d (A.H. Wall, Artistic Landscape Photography<\/em>, Londres, 1896). \u201c\u00a0R\u00e9aliser un\u00a0tableau\u00a0\u201d signifie que l\u2019artiste cherche, par l\u2019expression de son sentiment, \u00e0 \u00e9laborer un objet d\u00e9cr\u00e9t\u00e9\u00a0\u201c\u00a0pictural\u00a0\u201d (le terme pictorialisme trouve son origine dans le mot anglais \u201c\u00a0picture\u00a0\u201d\u00a0: image, mais aussi tableau). La photographie se d\u00e9couvre ainsi une parent\u00e9 avec la peinture, en particulier avec deux \u00e9coles de son \u00e9poque. D\u2019un c\u00f4t\u00e9, sa vision investie rencontre le monde hant\u00e9 des symbolistes. Il suffit de penser \u00e0 des peintres comme Fernand Khnopff et Henri Le Sidaner, ou de regarder un tableau comme L\u2019\u00eele des morts<\/em> de Arnold B\u00f6cklin (1880), pour comprendre les valeurs qui attirent les artistes photographes : sentiment personnel, int\u00e9riorit\u00e9, repr\u00e9sentation de v\u00e9rit\u00e9s essentielles sous la fugacit\u00e9 du r\u00e9el. Les pictorialistes fr\u00e9quentent le symbolisme pour la profondeur de ses arri\u00e8re-mondes, ils appr\u00e9cient sa peinture qui ne se r\u00e9duit pas au visible. D\u2019un autre c\u00f4t\u00e9, leur vision subjective les apparente \u00e0 l\u2019\u00e9cole naturaliste. Rien d\u2019\u00e9tonnant, si l\u2019on se rappelle que le naturalisme au 19\u00e8me si\u00e8cle revendique une pr\u00e9sence active du regard dans la pr\u00e9sentation du r\u00e9el. Songeons aux peintres anglais qui pr\u00e9conisent de distribuer dans le tableau une mise au point s\u00e9lective (un centre net, le reste presque flou). Pensons au photographe Peter Henry Emerson, admirateur de Millet, qui cherche \u00e0 introduire dans ses clich\u00e9s l\u2019impr\u00e9cision de l\u2019image r\u00e9tinienne. On retrouve cette id\u00e9e chez le pictorialiste belge L\u00e9onard Misonne, qualifi\u00e9 de \u201c Corot de la photographie \u201d, amateur de campagnes brumeuses et de flou matinal.<\/p>\n

      Comment relier cette esth\u00e9tique pictorialiste \u00e0 un film comme Trois soldats allemands\u00a0<\/em>? Un regard commun est possible. Le pictorialisme d\u00e9ploie son projet sur deux versants\u00a0: un monde hant\u00e9 et un monde flou. Or ces deux mondes se retrouvent dans le projet fantomatique de Trois soldats allemands, <\/em>qui associe la confusion du pass\u00e9 aux spectres de soldats disparus. La parent\u00e9 n\u2019est pas \u00e0 rechercher dans le sujet, mais dans le traitement. Dans la mani\u00e8re de pr\u00e9senter le monde\u00a0: parcouru de bruissements invisibles, habit\u00e9 de forces troubles et de souvenirs obscurs. Plein d\u2019une inqui\u00e9tante \u00e9tranget\u00e9. En un mot\u00a0: d\u00e9r\u00e9alis\u00e9. C\u2019est dans cette perspective que j\u2019ai r\u00e9fl\u00e9chi aux choix techniques du pictorialisme. Il y a d\u2019abord une pr\u00e9dilection pour les rendus \u201c\u00a0atmosph\u00e9riques\u00a0\u201d, obtenus gr\u00e2ce aux ph\u00e9nom\u00e8nes naturels (crachin, pluie, fum\u00e9e et vapeur, neige, etc.) Les photographes se servent de ces sources pour obtenir des effets d\u2019estompage, des halos, des contrejours, des ombres et reflets. Ils cherchent ainsi \u00e0 introduire dans la sc\u00e8ne une forme d\u2019\u00e9nigme visuelle. Ils renforcent cette tendance en utilisant des optiques sp\u00e9ciales, permettant des aberrations et un surcro\u00eet d\u2019ind\u00e9termination (apr\u00e8s 1900, les innovations techniques proposent un objectif dit \u201c\u00a0pictural, qui accentue les possibilit\u00e9s d\u2019interpr\u00e9tation). Le travail majeur se fait ensuite en laboratoire, par des interventions au d\u00e9veloppement et au tirage. Les n\u00e9gatifs et les \u00e9preuves sont manipul\u00e9s\u00a0: retouches, ajouts de peintures, tirage au charbon, report aux encres grasses, utilisation pour l\u2019impression de papiers \u00e0 dessin, ou encore le c\u00e9l\u00e8bre \u201c\u00a0tirage \u00e0 la gomme bichromat\u00e9e\u00a0\u201d qui donne aux images l\u2019aspect de la sanguine, du fusain ou du lavis\u00a0\u2013\u00a0proc\u00e9d\u00e9 dont les photographes Robert Demachy et Edward Steichen sont de brillants adeptes.<\/p>\n

      C\u2019est en reprenant certaines de ces techniques que j\u2019ai cherch\u00e9, avec le chef op\u00e9rateur Jacques Besse, \u00e0 construire l\u2019univers hant\u00e9 et flou de Trois soldats allemands<\/em>. Les prises de vue en ext\u00e9rieur ont \u00e9t\u00e9 faites \u00e0 des moments privil\u00e9gi\u00e9s de la journ\u00e9e, quand l\u2019heure favorise les rendus atmosph\u00e9riques\u00a0: brumes matinales, soleil rasant, tomb\u00e9e de la nuit, aurores brouill\u00e9es. Le tournage, r\u00e9parti sur trois saisons, a utilis\u00e9 chaque \u00e9poque pour ses qualit\u00e9s propres\u00a0: ciels blafards d\u2019hiver, brouillards humides de printemps, contrejours d\u2019\u00e9t\u00e9. Aux optiques ont \u00e9t\u00e9 m\u00eal\u00e9s des proc\u00e9d\u00e9s de filtrage\u00a0: ajouts naturels (bu\u00e9e, gouttes sur une vitre, reflets volontaires) et \u00e9crans artificiels (adjonction de verre, plastique, grillage, textile). Tous ces filtres, translucides ou transparents, plus ou moins visibles, ont induit \u00e0 la fois des aberrations d\u2019optique (lignes et contours), des troubles de lumi\u00e8re (diffusion in\u00e9gale, obstruction) et des effets de manque (d\u00e9faut d\u2019informations sur les d\u00e9tails). Ils ont permis de cr\u00e9er en direct, \u00e0 la prise de vue, des effets que le pictorialisme obtenait en laboratoire par un travail minutieux sur chaque image.<\/p>\n

      De la photographie pictorialiste, on a pu dire qu\u2019elle voulait \u201c\u00a0laisser un souvenir brumeux de la chose vue\u00a0\u201d. Il y a dans Trois soldats allemands <\/em>une exigence de cet ordre. L\u2019enqu\u00eate est longue et tortueuse. Elle \u00e9choue \u00e0 identifier un spectre mais en d\u00e9couvre dix autres, qui gardent leurs \u00e9nigmes. Le r\u00e9cit quitte une guerre pour une autre, puis une troisi\u00e8me, tandis que les h\u00e9ros se succ\u00e8dent et changent d\u2019uniforme. L\u2019objet du film demeure fuyant. Il y a dans cette mati\u00e8re, romanesque et historique, une confusion des \u00eatres et des nations dont la texture cin\u00e9matographique veut porter la trace. Les images troubles racontent le temps de l\u2019\u00e9quivoque et des contradictions.<\/p>\n

      La photographie pictorialiste, dans sa volont\u00e9 d\u2019acc\u00e9der au domaine de l\u2019Art, est hant\u00e9e par la peinture de son \u00e9poque. De la m\u00eame fa\u00e7on, la Lorraine de Trois soldats allemands<\/em> est hant\u00e9e par l\u2019Allemagne de son temps.\u00a0 C\u2019est cette hantise que le film porte en lui, dans sa forme comme dans son contenu.<\/p>\n

      <\/em><\/p>\n

      Article de Fran\u00e7ois Caillat paru en deux volets dans les num\u00e9ros 17 et 18 du magazine de cin\u00e9ma \u201cZeuxis\u201d.
      <\/em>Repris en un seul texte, dans le chapitre \u201cEmprunt \/Empreinte\u201d de l\u2019ouvrage collectif \u201cLe style dans le cin\u00e9ma documentaire\u201d (Ed. L\u2019Harmattan).<\/em><\/p>\n

      [\/et_pb_toggle][et_pb_divider module_id=\u00a0\u00bbsection4″ _builder_version=\u00a0\u00bb4.16″ _module_preset=\u00a0\u00bbdefault\u00a0\u00bb global_colors_info=\u00a0\u00bb{}\u00a0\u00bb][\/et_pb_divider][et_pb_toggle title=\u00a0\u00bbProfession cin\u00e9aste\u00a0\u00bb open_toggle_background_color=\u00a0\u00bbrgba(224,153,0,0.13)\u00a0\u00bb closed_toggle_background_color=\u00a0\u00bbrgba(224,153,0,0.13)\u00a0\u00bb admin_label=\u00a0\u00bbProfession cin\u00e9aste (entretien radio)\u00a0\u00bb module_id=\u00a0\u00bbProfessioncineaste\u00a0\u00bb _builder_version=\u00a0\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00a0\u00bbdefault\u00a0\u00bb title_level=\u00a0\u00bbh3″ title_text_align=\u00a0\u00bbcenter\u00a0\u00bb text_orientation=\u00a0\u00bbleft\u00a0\u00bb motion_trigger_start=\u00a0\u00bbtop\u00a0\u00bb global_colors_info=\u00a0\u00bb{}\u00a0\u00bb closed_toggle_background_color__hover_enabled=\u00a0\u00bboff|hover\u00a0\u00bb open_toggle_background_color__hover_enabled=\u00a0\u00bboff|desktop\u00a0\u00bb]<\/p>\n

      Entretien avec Fran\u00e7ois Caillat
      <\/strong>par Isabelle Didier et Philippe Raynaud \u2013 Ina (Institut National de l\u2019Audiovisuel).<\/p>\n

      Apr\u00e8s un parcours universitaire (agr\u00e9g\u00e9 de philosophie, \u00e9tudes de musique et d\u2019ethnologie),\u00a0<\/span>Fran\u00e7ois Caillat\u00a0<\/span><\/strong>tourne des courts-m\u00e9trages de fiction, des films musicaux et des s\u00e9ries de documentaires courts. Depuis le milieu des ann\u00e9es 1990, il s\u2019est engag\u00e9 dans la r\u00e9alisation de films aux fronti\u00e8res du documentaire et de l\u2019essai, o\u00f9 il s\u2019int\u00e9resse \u00e0 l\u2019absence, aux traces, \u00e0 la m\u00e9moire : long-m\u00e9trages produits pour le cin\u00e9ma ou la t\u00e9l\u00e9vision (Arte), portraits d\u2019intellectuels et d\u2019\u00e9crivains.<\/em><\/p>\n

      Comment devient-on documentariste ? Y a-t-il un profil type pour faire ce m\u00e9tier ? Non bien s\u00fbr, r\u00e9pond Fran\u00e7ois Caillat, qui fait du cin\u00e9ma documentaire depuis une quinzaine d\u2019ann\u00e9es, des films singuliers autour de la m\u00e9moire et des traces. Il revendique un parcours atypique, non format\u00e9, dans un milieu dont la richesse tient \u00e0 la diversit\u00e9 du parcours des r\u00e9alisateurs. Il refuse de se laisser enfermer dans des d\u00e9finitions, soit d\u2019un m\u00e9tier soit d\u2019un genre. Il revendique l\u2019activit\u00e9 de cin\u00e9aste comme une position, comme la capacit\u00e9 de transformer un d\u00e9sir en activit\u00e9 sociale collective, productrice d\u2019objets singuliers. Il se situe \u00e0 un carrefour entre documentaire et essai, entre t\u00e9l\u00e9vision et cin\u00e9ma. Son parcours personnel lui permet d\u2019analyser les \u00e9volutions de la t\u00e9l\u00e9vision, la fin selon lui de l\u2019\u00ab outil t\u00e9l\u00e9vision \u00bb, et de pressentir les innovations futures sur de nouveaux supports, o\u00f9 tout est \u00e0 r\u00e9inventer.<\/strong><\/p>\n

      Fran\u00e7ois Caillat, parlez-nous du parcours qui vous a amen\u00e9 au cin\u00e9ma documentaire, apr\u00e8s un passage par l\u2019universit\u00e9.<\/strong><\/p>\n

      Fran\u00e7ois Caillat<\/strong>\u00a0<\/span>: Pour les cin\u00e9astes, il n\u2019y a \u00e9videmment pas de parcours typique. Ce qui fait la diversit\u00e9 et la force de ce m\u00e9tier, c\u2019est que les gens viennent d\u2019horizons tr\u00e8s diff\u00e9rents et apportent chacun une vie ant\u00e9rieure. Leur insertion dans la cr\u00e9ation cin\u00e9matographique met donc un certain temps, parce qu\u2019ils ont toujours fait quelque chose avant. Et c\u2019est ce qui d\u00e9termine souvent la nature des films qu\u2019ils vont r\u00e9aliser. J\u2019aime cette diversit\u00e9\u00a0: des gens apportent leur go\u00fbt de la peinture, du th\u00e9\u00e2tre, de la philosophie ou d\u2019un m\u00e9tier manuel, et ils commencent \u00e0 faire des films avec cet\u00a0<\/span>habitus<\/em>\u00a0<\/span>qui est le leur.<\/p>\n

      En ce qui me concerne, j\u2019ai commenc\u00e9 par \u00e9tudier la philosophie et l\u2019enseigner, apr\u00e8s avoir fait l\u2019\u00c9cole normale sup\u00e9rieure et pass\u00e9 l\u2019agr\u00e9gation. Rien ne me pr\u00e9destinait \u00e0 la philo plut\u00f4t qu\u2019au cin\u00e9ma. C\u2019\u00e9tait un choix de jeunesse, impr\u00e9visible. J\u2019aimais beaucoup la philo, mais je n\u2019avais pas envie d\u2019\u00eatre professeur et j\u2019ai vite d\u00e9missionn\u00e9 de l\u2019\u00c9ducation Nationale. Donc j\u2019ai avanc\u00e9 par ruptures. Apr\u00e8s cette premi\u00e8re rupture, j\u2019ai essay\u00e9 diverses choses, j\u2019ai cherch\u00e9 ma voie avant de la trouver.<\/p>\n

      Je suis venu au cin\u00e9ma par une s\u00e9rie de hasards, de rencontres. Ce qui m\u2019attirait, c\u2019\u00e9tait la possibilit\u00e9 d\u2019ins\u00e9rer dans la cr\u00e9ation cin\u00e9matographique de nombreux aspects de l\u2019existence. Le m\u00e9tier de r\u00e9alisateur est tr\u00e8s complet. Il ne s\u2019agit pas simplement d\u2019imaginer un film, il faut aussi le mettre en chantier, \u00eatre capable d\u2019entra\u00eener des gens pour faire ce travail, emmener des producteurs, des techniciens, des collaborateurs nombreux. Cette force d\u2019initiative m\u2019int\u00e9resse \u00e9norm\u00e9ment. L\u2019autre aspect qui me pla\u00eet, c\u2019est d\u2019investir dans mes projets une dimension intellectuelle qui fasse \u00e9cho \u00e0 ma formation philosophique. Enfin, c\u2019est surtout une activit\u00e9 tr\u00e8s cr\u00e9ative, o\u00f9 l\u2019on peut beaucoup s\u2019impliquer et fournir une part d\u2019imaginaire personnel.<\/p>\n

      Il s\u2019est trouv\u00e9, \u00e0 un moment donn\u00e9, que le cin\u00e9ma est devenu le lieu exact o\u00f9 je pouvais r\u00e9investir tout cela, tout ce que ce que je ressentais comme les \u201cfacettes\u201d de moi-m\u00eame. Mais cela ne s\u2019est pas fait du jour au lendemain. C\u2019est comme un tricot qui se fabrique, avec diff\u00e9rents fils qu\u2019on tire et qui se r\u00e9unissent peu \u00e0 peu. Et cela aboutit \u00e0 une activit\u00e9 de cin\u00e9aste\u00a0!<\/p>\n

      Mon parcours est donc assez atypique. Je n\u2019ai pas fait d\u2019\u00e9cole de cin\u00e9ma parce que, ayant d\u00e9j\u00e0 fait des ann\u00e9es d\u2019\u00e9tudes de philosophie, je n\u2019avais plus envie de me retrouver dans une \u00e9cole. Et je n\u2019ai jamais travaill\u00e9 sur le film de quelqu\u2019un d\u2019autre. Je suis totalement un \u00ab\u00a0self made man\u00a0\u00bb. J\u2019ai d\u00e9cid\u00e9 de faire du cin\u00e9ma en le pratiquant. Je pense d\u2019ailleurs que le cin\u00e9ma est un m\u00e9tier d\u2019auto-proclamation.<\/p>\n

      Vous avez dit\u00a0: \u00ab\u00a0Je ne me sens m\u00eame pas r\u00e9alisateur de films, je cherche seulement une expression possible \u00e0 des \u00e9tats qui sont les miens<\/em><\/strong>\u00a0\u00bb. Et G\u00e9rald Collas affirme que vous \u00eates \u00ab\u00a0sans conteste un auteur et non un r\u00e9alisateur habile et exp\u00e9riment\u00e9<\/em><\/strong>\u00a0\u00bb\u00a0<\/span>[1]<\/a>. Comment vous situez-vous : cin\u00e9aste, auteur, r\u00e9alisateur\u2026 ?<\/strong><\/p>\n

      J\u2019envisage le fait d\u2019\u00eatre cin\u00e9aste non pas comme un m\u00e9tier, m\u00eame si c\u2019en est un socialement, mais plut\u00f4t comme une position : c\u2019est un endroit o\u00f9 l\u2019on se tient, c\u2019est une place quelque part. Et cette place se situe au croisement de diff\u00e9rents mondes\u00a0: le tournage, la production, la distribution ou la diffusion, le cin\u00e9ma ou la t\u00e9l\u00e9vision, avec leur grande diversit\u00e9 de m\u00e9tiers, d\u2019univers mentaux, d\u2019objectifs et de r\u00e9f\u00e9rences.<\/p>\n

      Au sein de ce processus, le cin\u00e9aste occupe un lieu tr\u00e8s pr\u00e9cis. Il est comme une sorte de courroie d\u2019entra\u00eenement. \u00c0 un moment donn\u00e9, il lance quelque chose, il essaie de r\u00e9unir autour de lui, autour d\u2019un \u00e9lan qu\u2019il porte, des gens qu\u2019il va entra\u00eener dans des aventures le plus souvent extr\u00eamement p\u00e9rilleuses\u00a0\u2013 au sens o\u00f9 un film ne se prouve qu\u2019a posteriori<\/em>. On peut toujours dire avant que \u00e7a va \u00eatre r\u00e9ussi, mais c\u2019est juste des paroles\u00a0! Tout repose en fait sur un cr\u00e9dit qui est donn\u00e9. Le cin\u00e9ma est l\u2019une des rares activit\u00e9s qui draine une \u00e9conomie importante et, en m\u00eame temps, repose sur un pari complet\u00a0: c\u2019est comme \u00e0 la roulette\u00a0! Tout est port\u00e9 par l\u2019enthousiasme, l\u2019\u00e9nergie, la capacit\u00e9 d\u2019embarquer avec soi des gens sur un projet, une id\u00e9e, un d\u00e9sir\u2026<\/p>\n

      Un film, c\u2019est d\u2019abord un d\u00e9sir.<\/p>\n

      Le d\u00e9sir de l\u2019auteur\u2026<\/strong><\/p>\n

      C\u2019est le d\u00e9sir de cette personne que je nomme cin\u00e9aste. C\u2019est pour \u00e7a que je dis que c\u2019est une position, plus qu\u2019un m\u00e9tier d\u00e9fini par des cat\u00e9gories de savoirs ou d\u2018activit\u00e9s pr\u00e9cises. Le cin\u00e9aste est quelqu\u2019un qui a la capacit\u00e9 de transformer son d\u00e9sir en activit\u00e9 sociale collective, qui mobilise des \u00e9nergies \u00e0 partir d\u2019une intuition, d\u2019une n\u00e9cessit\u00e9 tr\u00e8s int\u00e9rieure, et qui est capable d\u2019en faire un objet socialis\u00e9 qui va co\u00fbter de l\u2019argent, induire du temps de travail, \u00eatre vendu et distribu\u00e9. C\u2019est cette transformation que j\u2019appelle le cin\u00e9aste.<\/p>\n

      Je suis tr\u00e8s oppos\u00e9 \u00e0 l\u2019id\u00e9e de la r\u00e9alisation qui serait d\u2019abord d\u00e9finie comme un corps de m\u00e9tier, parce que si ce n\u2019est que cela, on \u00e9limine toute une part de cette capacit\u00e9 \u00e0 vaincre l\u2019impossible. Aucun film n\u2019est n\u00e9cessaire, aucun cin\u00e9aste n\u2019est attendu, c\u2019est toujours une proposition qu\u2019on impose, par le d\u00e9sir justement. Un film, c\u2019est une cr\u00e9ation, quelque chose en plus, \u00e0 laquelle on ne s\u2019attend pas. Si c\u2019est attendu, ce n\u2019est pas une cr\u00e9ation, c\u2019est une commande, c\u2019est la r\u00e9ponse \u00e0 ce qui est d\u00e9j\u00e0 inscrit dans le champ des attentes. Le film, c\u2019est quelque chose dont\u00a0<\/span>a priori<\/em>\u00a0<\/span>personne ne veut et que, finalement, tout le monde va vouloir. Cette transformation, c\u2019est le cin\u00e9aste qui la fait. Dire qu\u2019\u00eatre cin\u00e9aste c\u2019est simplement un m\u00e9tier, c\u2019est n\u00e9gliger la part qui nous fait vaincre l\u2019impossible et qui est la force des grands cin\u00e9astes, ce qui les am\u00e8ne \u00e0 r\u00e9aliser de grands films. D\u2019o\u00f9 la difficult\u00e9 d\u2019expliquer ce qu\u2019est un cin\u00e9aste\u00a0! Parce qu\u2019il y a \u00e0 la fois ce c\u00f4t\u00e9-l\u00e0, l\u2019auteur, le cin\u00e9aste en tant que cr\u00e9ateur\u00a0; et \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de \u00e7a, il y a quelqu\u2019un qui a un savoir-faire technique, qui est capable de r\u00e9pondre \u00e0 des objectifs quantifiables, une part plus organisationnelle, plus socialis\u00e9e. Ces deux facettes sont n\u00e9cessaires et compl\u00e9mentaires.<\/p>\n

      Ce d\u00e9sir de ne pas \u00eatre d\u00e9fini est int\u00e9ressant. Vous r\u00e9pondez par un \u00ab\u00a0work in progress\u00a0\u00bb, une exp\u00e9rience. Vous ne voulez pas non plus \u00eatre corset\u00e9 dans un genre, on dit que vous faites des essais \u00e0 la fronti\u00e8re du documentaire et de la fiction. Vous avez d\u2019ailleurs commenc\u00e9 par la fiction.<\/strong><\/p>\n

      Comme je n\u2019ai pas fait d\u2019\u00e9cole de cin\u00e9ma, que je n\u2019ai jamais travaill\u00e9 sur les films d\u2019autrui, que je ne suis m\u00eame pas all\u00e9 sur des tournages, il fallait bien que j\u2019apprenne. J\u2019ai donc commenc\u00e9 par faire des courts et moyens m\u00e9trages de fiction. Pendant plus d\u2019une d\u00e9cennie, j\u2019ai beaucoup tourn\u00e9, j\u2019ai engrang\u00e9 de l\u2019exp\u00e9rience. C\u2019\u00e9tait formidable. J\u2019ai trouv\u00e9 les moyens financiers de faire des films et j\u2019ai pu exp\u00e9rimenter beaucoup de choses. Et techniquement, j\u2019ai appris \u00e0 me servir de l\u2019appareillage cin\u00e9matographique.<\/p>\n

      Et puis je me suis rendu compte que la fiction engageait, pour moi, une trop grande part d\u2019organisation. Faire un film de fiction est un travail plus carr\u00e9 que le documentaire, pour des tas de raison. Par exemple, j\u2019adore l\u2019improvisation, je travaille en improvisant \u00e9norm\u00e9ment. Mais dans la fiction, c\u2019est plus compliqu\u00e9. Il y a plein d\u2019imp\u00e9ratifs, il faut suivre un sc\u00e9nario, dire \u00e0 l\u2019avance aux com\u00e9diens ce qu\u2019ils vont tourner, organiser un plan de travail de chaque instant. De plus, le rapport \u00e0 l\u2019argent y occupe une place plus cruciale. Ce mode de fonctionnement est trop encadr\u00e9 pour moi.<\/p>\n

      Effectivement, j\u2019aime \u00eatre dans un \u00ab\u00a0work in progress\u00a0\u00bb, un travail en toute libert\u00e9. Le c\u00f4t\u00e9 tr\u00e8s organis\u00e9 de la fiction, ce rapport de conformit\u00e9 entre l\u2019objet pr\u00e9par\u00e9 et l\u2019objet r\u00e9alis\u00e9, a fini par me d\u00e9plaire. Quand je pr\u00e9pare trop, j\u2019ai l\u2019impression que le film est fait, je n\u2019ai plus de plaisir \u00e0 l\u2019accomplir.<\/p>\n

      D\u2019o\u00f9 le choix du documentaire ?<\/strong><\/p>\n

      Oui, le documentaire s\u2019est pr\u00e9sent\u00e9 \u00e0 moi \u2014 je le dis aujourd\u2019hui\u00a0<\/span>a posteriori<\/em>, mais ce cheminement s\u2019est fait de mani\u00e8re tr\u00e8s intuitive \u2014 comme un objet tr\u00e8s souple, qui me permettait d\u2019engager une certaine libert\u00e9, d\u2019enlever tous ces cadres qui m\u2019oppressaient un peu. Je vois le documentaire comme une mani\u00e8re d\u2019\u00eatre dans un rapport toujours ouvert au monde, \u00e0 la fois dans les sujets trait\u00e9s et dans la mani\u00e8re de travailler.<\/p>\n

      Dans ce parcours de la fiction au documentaire, je me suis retrouv\u00e9 \u00e0 un carrefour, qui est le mien\u00a0: ni fiction ni documentaire\u00a0\u2013 parce que je ne suis pas non plus ce qu\u2019on appelle un documentariste\u00a0\u00ab\u00a0pur jus\u00a0\u00bb. J\u2019essaie de fabriquer des r\u00e9cits, d\u2019introduire une dimension romanesque dans mes films, de mettre en \u0153uvre des param\u00e8tres qui touchent \u00e0 l\u2019imaginaire. Toutes choses qui, en g\u00e9n\u00e9ral, sont assign\u00e9es plut\u00f4t \u00e0 la fiction qu\u2019au documentaire. Je ne suis pas le seul \u00e0 faire cela, mais disons que je suis dans un courant du documentaire qui se situe \u00e0 la marge\u00a0\u2013 au sens o\u00f9 je travaille certes sur des objets r\u00e9els, des histoires qui ont eu lieu, des personnages qui existent, mais avec des \u00e9l\u00e9ments plut\u00f4t utilis\u00e9s dans la fiction. C\u2019est ce genre un peu particulier que j\u2019essaie de pratiquer.<\/p>\n

      Comment choisissez-vous les sujets de vos documentaires\u00a0?<\/strong><\/p>\n

      Cela ne se passe pas comme \u00e7a. En fait, je ne choisis pas des sujets. J\u2019ai des id\u00e9es, comme tout le monde, et ce sont tout simplement des d\u00e9sirs. \u00c0 un moment donn\u00e9, j\u2019ai un d\u00e9sir de parler de telle chose, ce qui ne veut pas dire que c\u2019est un sujet, avec un th\u00e8me et un contenu pr\u00e9cis, cela peut \u00eatre tout simplement l\u2019envie de tourner \u00e0 un endroit, ou de travailler sur tel domaine d\u2019image. Ce n\u2019est pas n\u00e9cessairement une histoire.<\/p>\n

      Apr\u00e8s, j\u2019essaie de tester la solidit\u00e9 de ce premier d\u00e9sir, en le laissant tra\u00eener un peu. Je fais toujours plusieurs films en m\u00eame temps, mais qui ne sont pas chacun dans le m\u00eame \u00e9tat.\u00a0En g\u00e9n\u00e9ral, il y en a un qui est \u00e0 l\u2019\u00e9tat d\u2019id\u00e9e, l\u2019autre en tournage, l\u2019autre en montage, l\u2019autre en distribution \u2014 ce qui me permet de ne pas \u00eatre trop press\u00e9 par rapport \u00e0 une nouvelle id\u00e9e, parce que comme je suis en train de r\u00e9aliser un film, je peux attendre de voir si cette id\u00e9e d\u2019un autre film va tenir sur la dur\u00e9e. Je ne note rien, et si je n\u2019ai pas oubli\u00e9 mon id\u00e9e, si elle travaille toute seule, je me dis que l\u00e0 il y a quelque chose qui me concerne. \u00c0 ce stade, je ne me demande pas si cela peut faire un film qui puisse int\u00e9resser quelqu\u2019un, mais si ce d\u00e9sir va \u00eatre suffisamment fort pour me tenir longtemps.<\/p>\n

      Faire un film, c\u2019est quelque chose d\u2019assez long, d\u2019assez compliqu\u00e9, sur lequel il faut d\u00e9ployer une \u00e9nergie consid\u00e9rable, remuer des montagnes. Si le d\u00e9sir est assez fort, je suis pr\u00eat \u00e0 franchir tous les obstacles. Au d\u00e9but, ce n\u2019est pas un sc\u00e9nario ficel\u00e9, c\u2019est une id\u00e9e que je d\u00e9veloppe, qui commence \u00e0 se d\u00e9ployer. Si je me sens convaincu, je peux commencer \u00e0 \u00e9laborer un \u00e9change, \u00e0 en parler avec des gens. Je collabore beaucoup avec ma femme, Silvia Radelli, non seulement au stade du projet mais ensuite, pendant le tournage. Elle figure au g\u00e9n\u00e9rique de la plupart de mes films. Gr\u00e2ce \u00e0 elle, j\u2019ai toujours eu confiance pour tenter des choses qui semblaient au d\u00e9part impossibles, trouver les bons ressorts pour prendre des risques, improviser, me sentir libre.<\/p>\n

      J\u2019ai trait\u00e9 des sujets tr\u00e8s diff\u00e9rents, mais j\u2019ai l\u2019impression qu\u2019ils tournent tous autour de la m\u00eame affaire. Maintenant que j\u2019ai fait un certain nombre de films, on me dit que j\u2019ai fait quelque chose de tr\u00e8s coh\u00e9rent. Mais c\u2019est parce que j\u2019ai suivi uniquement mon d\u00e9sir. Cette unit\u00e9 de mon travail, c\u2019est tout simplement moi-m\u00eame, ce qui s\u2019est r\u00e9v\u00e9l\u00e9 dans le temps, je dirais presque\u00a0: malgr\u00e9 moi. Ce n\u2019est pas du tout pr\u00e9m\u00e9dit\u00e9.<\/p>\n

      Votre \u0153uvre interroge les traces de la m\u00e9moire et explore l\u2019inscription du pass\u00e9 dans le quotidien, vous proposez \u00ab\u00a0un cin\u00e9ma qui cherche \u00e0 repr\u00e9senter l\u2019invisible\u00a0\u00bb. Pouvez-vous nous parler de votre qu\u00eate de convoquer \u00ab\u00a0une autre dimension du r\u00e9el\u00a0\u00bb ?<\/strong><\/p>\n

      Je cherche \u00e0 travailler sur ce qui a disparu, donc sur la m\u00e9moire, sur les traces. Ce travail sur la m\u00e9moire, que je fais depuis une quinzaine d\u2019ann\u00e9es, m\u2019a men\u00e9 un peu plus loin. Au d\u00e9but, je m\u2018int\u00e9ressais aux traces visibles, pour essayer de retrouver des empreintes du pass\u00e9, de faire une sorte d\u2019arch\u00e9ologie. Maintenant, ce qui m\u2019int\u00e9resse de plus en plus, c\u2019est l\u2019absence de traces\u00a0: ce qui est l\u00e0, mais qu\u2019on ne peut absolument plus capter. Je suis tr\u00e8s inspir\u00e9 par l\u2019id\u00e9e de vide, d\u2019absence. Je crois que c\u2019est vers l\u00e0 que je vais d\u00e9sormais. J\u2019ai envie de filmer ce dont il n\u2019y a m\u00eame plus d\u2019empreinte visible, comme une pr\u00e9sence invisible, secr\u00e8te, souterraine. Pour un cin\u00e9aste, c\u2019est un d\u00e9fi assez passionnant\u00a0: comment r\u00e9ussir \u00e0 filmer ce qui n\u2019est pas visible\u00a0? En somme, je m\u2019int\u00e9resse au documentaire parce que je pars du monde qui existe autour de moi, mais je veux surtout montrer ce qui se trouve en dessous, derri\u00e8re, pr\u00e9sent et invisible. On pourrait qualifier cette d\u00e9marche de cin\u00e9ma \u201cfantomatique\u201d, de cin\u00e9ma \u201cspectral\u201d.<\/p>\n

      C\u2019est dans cet esprit que j\u2019essaie de trouver des mani\u00e8res de filmer. Je voudrais que le spectateur se retrouve confront\u00e9 \u00e0 la fois au r\u00e9el que je lui pr\u00e9sente et \u00e0 un autre univers qu\u2019il peut imaginer \u00e0 travers ce que je lui montre. Par exemple, dans mon dernier film, \u00ab\u00a0Une Jeunesse amoureuse\u00a0\u00bb\u00a0<\/span>[2]<\/strong><\/a>, je parcours les lieux o\u00f9 j\u2019ai v\u00e9cu des histoires sentimentales durant les ann\u00e9es 1970\/80. Mais je ne montre pas le Paris de cette \u00e9poque, ni ses traces, ni ses souvenirs. Je filme seulement le Paris d\u2019aujourd\u2019hui\u00a0: des rues, des fa\u00e7ades, des lieux que chacun conna\u00eet ou parcourt quotidiennement. Je ne cherche pas \u00e0 retrouver le Paris d\u2019autrefois. Et pourtant le film est fabriqu\u00e9 de telle sorte que chaque spectateur puisse projeter, sur ces lieux actuels, des histoires qui s\u2019y sont pass\u00e9es. Il y a l\u00e0 cette double d\u00e9marche dont je parlais : faire voir ce qui est, faire imaginer ce qui ne se voit pas. En quelque sorte, il s\u2019agit de repr\u00e9senter le manque.<\/p>\n

      Quelles sont les caract\u00e9ristiques de votre \u00e9criture documentaire ?<\/strong><\/p>\n

      Je n\u2019\u00e9cris pas de sc\u00e9nario tr\u00e8s pr\u00e9cis. J\u2019ai quand m\u00eame l\u2019id\u00e9e d\u2019un film, \u00e9videmment, parce qu\u2019il faut bien en parler \u00e0 autrui, r\u00e9unir de l\u2019argent, etc. Mais le sc\u00e9nario porte plut\u00f4t sur des dispositifs, des intentions g\u00e9n\u00e9rales, sur la nature du film que je veux faire, et non sur l\u2019histoire exacte qui va s\u2019\u00e9noncer. Je filme des lieux avec l\u2019id\u00e9e d\u2019un r\u00e9cit futur, et ensuite je construis au montage. J\u2019\u00e9cris le r\u00e9cit durant le montage. Et l\u00e0, c\u2019est un travail intuitif, tr\u00e8s exp\u00e9rimental, au jour le jour. C\u2019est assez fatigant, cette longue p\u00e9riode de montage, parce que c\u2019est l\u00e0 que se fait la partie la plus cr\u00e9ative de mon travail.<\/p>\n

      Presque tous mes films sont des r\u00e9cits \u00e0 la premi\u00e8re personne. Mais ils ne sont pas n\u00e9cessairement autobiographiques, ils peuvent s\u2019\u00e9noncer dans un \u00ab\u00a0Je\u00a0\u00bb plus large. Par exemple, dans mon film \u00ab\u00a0L\u2019Homme qui \u00e9coute\u00a0\u00bb\u00a0<\/span>[3]<\/strong><\/a>, le r\u00e9cit d\u00e9bute par \u00ab\u00a0Je suis l\u2019homme qui \u00e9coute\u00a0\u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire tout le monde, je parle l\u00e0 au nom d\u2019une collectivit\u00e9\u00a0humaine. Cela peut \u00eatre aussi un \u00ab\u00a0Je\u00a0\u00bb fictionn\u00e9, comme dans \u00ab\u00a0Bienvenue \u00e0 Bataville\u00a0\u00bb\u00a0<\/span>[4]<\/a>, o\u00f9 je me mets dans la peau d\u2019un patron pour raconter l\u2019histoire, je parle en son nom. Cela peut \u00eatre encore un \u00ab\u00a0Je\u00a0\u00bb tr\u00e8s incarn\u00e9, relatif \u00e0 ma propre histoire\u00a0\u2013 comme dans \u00ab\u00a0La Quatri\u00e8me g\u00e9n\u00e9ration\u00a0\u00bb\u00a0<\/span>[5]<\/a>, film sur ma famille, ou dans \u00ab\u00a0Une Jeunesse amoureuse\u00a0\u00bb, r\u00e9cit autobiographique.<\/p>\n

      Je m\u2019int\u00e9resse beaucoup aux lieux, pour retrouver des histoires qui s\u2019y sont pass\u00e9es. J\u2019essaie de faire croiser ces lieux\u00a0\u2013 des paysages urbains, comme dans \u00ab\u00a0Une jeunesse amoureuse\u00a0\u00bb, ou des paysages naturels comme dans \u00ab\u00a0Trois Soldats allemands\u00a0\u00bb\u00a0<\/span>[6]<\/a>\u00a0<\/span>et \u00ab\u00a0L\u2019Affaire Val\u00e9rie\u00a0\u00bb\u00a0<\/span>[7]<\/a>, avec des r\u00e9cits que j\u2019insuffle. Le r\u00e9cit, c\u2019est un peu le fil conducteur, la colonne vert\u00e9brale du film. C\u2019est ce qui me permet d\u2019avancer et de m\u2019approprier les lieux film\u00e9s.<\/p>\n

      C\u2019est dans cette rencontre, entre un r\u00e9cit et un lieu, que j\u2019essaie de fabriquer mon film. Et l\u2019invisible surgit parce que je raconte une histoire sur un lieu o\u00f9, le plus souvent, il n\u2019y a rien de particulier \u00e0 voir. Mais la nature de mon r\u00e9cit, et la mani\u00e8re dont je filme, font que le lieu peut devenir habit\u00e9, hant\u00e9\u2026<\/p>\n

      Pour le tournage et le montage, travaillez-vous avec une \u00e9quipe type\u00a0? Quel r\u00f4le jouez-vous ?<\/strong><\/p>\n

      J\u2019ai travaill\u00e9 avec les m\u00eames techniciens, au son et \u00e0 l\u2019image, sur la plupart de mes films. Il m\u2019est arriv\u00e9 une fois de tourner tout seul, c\u2019\u00e9tait pour \u00ab\u00a0Une Jeunesse amoureuse\u00a0\u00bb, mais je l\u2019ai fait parce j\u2019avais besoin d\u2019avoir un investissement personnel plus important que sur mes autres films. Et je voulais y consacrer \u00e9norm\u00e9ment de temps. Sinon, je pr\u00e9f\u00e8re travailler avec les m\u00eames chef-op\u00e9rateurs, Isabelle Razavet et Jacques Besse, avec qui j\u2019ai beaucoup de connivence. Au montage c\u2019est pareil, j\u2019ai travaill\u00e9 surtout avec deux chef-monteuses, Martine Bouquin et Sophie Brunet.<\/p>\n

      Je m\u2019implique beaucoup dans les choix techniques. \u00c0 toutes les phases de la fabrication du film. Au tournage, m\u00eame s\u2019il y a un chef-op\u00e9rateur, je contribue activement aux cadres. J\u2019aime bien mettre la main \u00e0 la p\u00e2te. Je n\u2019ai pas la conception d\u2019un r\u00e9alisateur qui serait entour\u00e9 d\u2019une \u00e9quipe experte \u00e0 qui il d\u00e9l\u00e9guerait tout. Nous faisons tous les choix ensemble. C\u2019est le c\u00f4t\u00e9 \u00ab\u00a0concert\u00a0\u00bb de l\u2019activit\u00e9 de cin\u00e9aste, que j\u2019aime beaucoup.<\/p>\n

      Quelle place occupent les portraits d\u2019intellectuels et d\u2019\u00e9crivains que vous avez r\u00e9alis\u00e9s pour la t\u00e9l\u00e9vision ? Les avez-vous propos\u00e9s ou \u00e9taient-ce des commandes ?<\/strong><\/p>\n

      Je travaille dans deux directions. J\u2019essaie d\u2019une part de d\u00e9velopper des films tr\u00e8s personnels. Ils sont sur une ligne qui correspond\u00a0<\/span>grosso modo<\/em>\u00a0<\/span>aux six long-m\u00e9trages que j\u2019ai faits jusqu\u2019\u00e0 aujourd\u2019hui\u00a0: quatre pour la t\u00e9l\u00e9vision (produits avec Arte) et deux sortis en salles de cin\u00e9ma. Ces films ont la dimension \u201cromanesque\u201d, dont je parlais.<\/p>\n

      Par ailleurs, je conserve le go\u00fbt de la chose intellectuelle. J\u2019ai fait des \u00e9tudes de philosophie avec beaucoup de plaisir et je suis rest\u00e9 int\u00e9ress\u00e9 par tout ce qui touche au concept. C\u2019est pourquoi je me suis dit, \u00e0 un moment donn\u00e9, que je pourrais aussi faire des films, peut-\u00eatre moins imaginatifs, moins personnels, mais plus \u201cinstructifs\u201d, \u00e0 fort contenu de r\u00e9flexion. Des films qui m\u2019int\u00e9resseraient en tant qu\u2019expressions de la pens\u00e9e d\u2019autrui\u00a0\u2013 au sens o\u00f9 faire un film sur un penseur demande de se mettre \u00e0 son service, d\u2019organiser une rencontre. C\u2019est dans cet esprit que j\u2019ai r\u00e9alis\u00e9 pour la t\u00e9l\u00e9vision des documentaires sur Julia Kristeva\u00a0<\/span>[8]<\/strong><\/a>, sur Jean-Marie Le Cl\u00e9zio\u00a0<\/span>[9]<\/strong><\/a>, sur le philosophe allemand Peter Sloterdijk\u00a0<\/span>[10]<\/strong><\/a>, ou encore sur le trio Aragon, Malraux, Drieu la Rochelle\u00a0<\/span>[11]<\/strong><\/a>. Je vais tourner prochainement un film sur Michel Foucault\u00a0<\/span>[12]<\/a>. Quand je rencontre de telles figures intellectuelles\u00a0\u2013 penseurs, philosophes, \u00e9crivains\u00a0\u2013 , j\u2019ai devant moi une \u0153uvre dont il faut que je tienne compte, dans son style, dans sa particularit\u00e9\u00a0\u2013 tout en essayant de faire un film qui me ressemble, qui me tienne \u00e0 coeur. Par exemple, quand j\u2019ai tourn\u00e9 avec Jean-Marie Le Cl\u00e9zio, en Cor\u00e9e et au Mexique, il y a eu une rencontre possible entre nos mondes, avec des paysages, des r\u00eaveries semblables.<\/p>\n

      En vous \u00e9coutant, vous avez eu jusqu\u2019\u00e0 pr\u00e9sent une libert\u00e9 presque totale, vous avez toujours r\u00e9ussi \u00e0 trouver des financements\u00a0: comment cela s\u2019est-il pass\u00e9 avec les t\u00e9l\u00e9visions\u00a0et avec les producteurs ?<\/strong><\/p>\n

      Oui, j\u2019ai eu de la chance. C\u2019est d\u00fb \u00e0 la conjonction entre mon temp\u00e9rament, qui a trouv\u00e9 \u00e0 s\u2019incarner dans la fabrication d\u2019objets difficiles, et une situation objectivement propice \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision.<\/p>\n

      J\u2019ai eu la chance de commencer \u00e0 faire mes films dans les ann\u00e9es 1990-2000, \u00e0 un moment o\u00f9 il y avait \u00e0 Arte un vrai d\u00e9sir de faire ce qu\u2019on appelait alors le \u00ab\u00a0documentaire de cr\u00e9ation\u00a0\u00bb. Ceci a permis \u00e0 beaucoup de cin\u00e9astes comme moi de mener \u00e0 bien des projets ambitieux, dans de bonnes conditions, bien financ\u00e9s, \u00e0 un rythme soutenu. J\u2019ai pu tourner avec Arte quatre long-m\u00e9trages en huit ans, \u00e7a \u00e9t\u00e9 tr\u00e8s vite. J\u2019ai \u00e9t\u00e9 beaucoup aid\u00e9 par Thierry Garrel\u00a0<\/span>[13]<\/strong><\/a>, que j\u2019avais connu \u00e0 l\u2019Ina, et qui m\u2019a toujours soutenu et encourag\u00e9. C\u2019\u00e9tait une p\u00e9riode tr\u00e8s faste pour moi, comme pour d\u2019autres r\u00e9alisateurs. Nous avons b\u00e9n\u00e9fici\u00e9 d\u2019un environnement favorable.<\/p>\n

      Mais si j\u2019ai tir\u00e9 parti de cette conjoncture, c\u2019est aussi parce que j\u2019aime bien mener les projets \u00e0 leur terme, quels que soient les obstacles. Contrairement \u00e0 certains de mes coll\u00e8gues, j\u2019aime beaucoup m\u2019occuper de production, rechercher les moyens n\u00e9cessaires \u00e0 mes films. L\u00e0 aussi, je mets volontiers la main \u00e0 la p\u00e2te. Les producteurs ne sont d\u2019ailleurs pas toujours tr\u00e8s contents que je m\u2019occupe de montage financier ou que je veuille leur trouver des partenaires\u00a0! Je dois les convaincre que j\u2019ai besoin de pas mal d\u2019argent pour faire mes films et que je n\u2019ai pas envie de commencer le tournage tant qu\u2019il n\u2019y aura pas cet argent.<\/p>\n

      Vous choisissez vos producteurs ?<\/strong><\/p>\n

      Oui, je choisis mes producteurs et je leur suis assez fid\u00e8le. Si je m\u2019entends bien avec eux, j\u2019y retourne volontiers. Par exemple, j\u2019ai fait trois de mes long-m\u00e9trages avec le m\u00eame producteur, Gloria Films. Je vais entamer, pour mon prochain film \u00ab\u00a0Foucault contre lui-m\u00eame\u00a0\u00bb, une troisi\u00e8me collaboration avec la production The Factory. Idem avec les Films du Tamarin. Le record, c\u2019est avec l\u2019Ina, qui a produit ou coproduit une quinzaine de mes films\u00a0! Mais je ne me d\u00e9cide pas sur la notori\u00e9t\u00e9 ou la surface financi\u00e8re d\u2019un producteur. Ce qui m\u2019importe avant tout, c\u2019est de savoir s\u2019il va mettre dans le film autant de d\u00e9sir que moi.<\/p>\n

      Je crois que les producteurs sont exactement comme les r\u00e9alisateurs\u00a0: ils travaillent \u00e0 l\u2019impulsion. \u00c9videmment, les deux parties ont aussi des n\u00e9cessit\u00e9s objectives, quelquefois diff\u00e9rentes, mais fondamentalement ce qui les rapproche, c\u2019est un d\u00e9sir. Le producteur est int\u00e9ress\u00e9 par un pari, comme le r\u00e9alisateur. Et plus le film appara\u00eet compliqu\u00e9 \u00e0 faire, plus il est motiv\u00e9, plus il a envie de d\u00e9placer des montagnes. Je vois les choses comme \u00e7a, ce n\u2019est pas une vision carr\u00e9e, fonctionnelle. Je pense que la r\u00e9alisation et la production sont des m\u00e9tier de risque, de passion, d\u2019\u00e9lan.<\/p>\n

      Ce d\u00e9sir semble de plus en plus contrari\u00e9 par r\u00e9tr\u00e9cissement du champ des diffuseurs\u2026 Consid\u00e9rez-vous que l\u2019\u00e9poque \u00e0 chang\u00e9 depuis les ann\u00e9es 2000 ?<\/strong><\/p>\n

      Oui, et il y a plusieurs raisons \u00e0 cette \u00e9volution de la t\u00e9l\u00e9vision. Les diffuseurs se restreignent sur un certain nombre de sujets, qu\u2019ils pr\u00e9tendent \u00eatre plus \u201cporteurs\u201d que d\u2019autres. Mais le probl\u00e8me ne concerne pas que les contenus. C\u2019est aussi un probl\u00e8me de formatage du spectateur\u00a0\u2013 ce qui, \u00e0 mon avis, est bien plus grave. La t\u00e9l\u00e9vision pr\u00e9suppose un mode de regard du spectateur. Elle pense que le spectateur a besoin d\u2019un objet d\u00e9j\u00e0 identifi\u00e9, dont la construction est visible, dont les r\u00e9quisits sont clairement \u00e9nonc\u00e9s. L\u2019objet pr\u00e9sent\u00e9 doit \u00eatre consommable directement.<\/p>\n

      La t\u00e9l\u00e9vision induit un rapport au temps particulier, un rapport de zapping, d\u2019imm\u00e9diatet\u00e9\u00a0: prendre tr\u00e8s vite, consommer tr\u00e8s vite, oublier tr\u00e8s vite. Et pour que tout aille tr\u00e8s vite, il faut concevoir un \u201cproduit\u201d facilement assimilable. On ne doit pas fatiguer le spectateur, le surcharger de questions et d\u2019attentes. Le t\u00e9l\u00e9spectateur doit rester \u00e0 flux tendu devant son poste. Il faut qu\u2019il comprenne imm\u00e9diatement ce qu\u2019il regarde.<\/p>\n

      Nous autres, cin\u00e9astes, nous pensons exactement le contraire. Nous voulons faire travailler le spectateur. Nous voulons le plonger dans la r\u00eaverie, l\u2019incertitude, voire le doute ou l\u2019inqui\u00e9tude. Nous attendons un spectateur cr\u00e9atif. Qu\u2019il soit lui-m\u00eame l\u2019auteur de ce qu\u2019il regarde, qu\u2019il se fasse son propre r\u00e9cit, qu\u2019il gambade dans sa t\u00eate, qu\u2019il s\u2019invente son cin\u00e9ma. \u00c0 chacun son film\u00a0!\u00a0\u00c0 l\u2019inverse de la t\u00e9l\u00e9vision, qui souhaite que tous les spectateurs consomment le m\u00eame film, avec les m\u00eames pens\u00e9es, les m\u00eames espoirs. Avec la t\u00e9l\u00e9vision, on entre dans le domaine de la statistique\u00a0: le bon programme, c\u2019est celui qui pla\u00eet au plus grand nombre.<\/p>\n

      Je crois personnellement que le cin\u00e9ma, c\u2019est un engagement particulier du spectateur\u00a0: un \u00e9veil, une relation mouvante avec le film. Et c\u2019est un processus qui se fait dans la dur\u00e9e\u00a0\u2013 non seulement dans le temps de la s\u00e9ance, mais aussi le lendemain, deux jours ou deux ans plus tard, quand on repense au film, quand on le laisse \u201ctravailler\u201c dans sa t\u00eate. Ainsi, le film est une sorte de \u201cwork in progress\u201d. C\u2019est en cela qu\u2019il y a une divergence fondamentale avec la t\u00e9l\u00e9vision, qui souhaite au contraire que tout soit jou\u00e9 en temps r\u00e9el dans l\u2019\u00e9mission. \u00c0 la t\u00e9l\u00e9vision, demain est un autre jour\u00a0! Or, selon moi, cette question rejoint un autre probl\u00e8me de fond. La t\u00e9l\u00e9vision repose sur le plein, tandis que le cin\u00e9ma repose sur le vide. Les diffuseurs de t\u00e9l\u00e9vision ont une grande peur du vide, ils font tout pour le combattre : s\u2019il y a un temps mort, une information parcellaire, un plan un peu trop long, une attente immotiv\u00e9e, c\u2019est la panique. Il faut vite combler, la t\u00e9l\u00e9vision a horreur du vide\u00a0! Pourquoi\u00a0? Parce que tout doit se jouer dans l\u2019instant, dans la compr\u00e9hension en direct, imm\u00e9diate. Or cette crainte va compl\u00e8tement \u00e0 l\u2019encontre de tout ce sur quoi s\u2019est construit le cin\u00e9ma\u00a0: une exp\u00e9rience collective, partag\u00e9e entre le cin\u00e9aste, le film, le spectateur. Un travail qui se fait durant la s\u00e9ance, mais ne s\u2019arr\u00eate pas l\u00e0.<\/p>\n

      On a l\u2019impression que ce formatage se diss\u00e9mine, diriez-vous que m\u00eame Arte, par exemple, ne s\u2019autorise plus de libert\u00e9 cr\u00e9ative comme avant\u00a0?<\/strong><\/p>\n

      J\u2019ai le sentiment que, depuis quelques ann\u00e9es, m\u00eame Arte rejoint progressivement cette tendance. Ce que je dis l\u00e0 peut sembler un peu s\u00e9v\u00e8re, mais je suis s\u00fbr que les diffuseurs peuvent l\u2019entendre. Ils avoueraient sans r\u00e9ticence qu\u2019ils redoutent le vide sur leur \u00e9cran. De mani\u00e8re plus g\u00e9n\u00e9rale, je crois que le renforcement du formatage sur toutes les cha\u00eenes est une ligne constante depuis dix ans. Ce n\u2019est pas la faute de tel ou tel diffuseur, c\u2019est l\u2019outil t\u00e9l\u00e9vision qui, d\u2019une certaine mani\u00e8re, s\u2019est transform\u00e9. C\u2019est une tendance lourde. Encore une fois, ce n\u2019est pas li\u00e9 \u00e0 des personnes, c\u2019est syst\u00e9mique : l\u2019outil ne supporte plus le vide et pr\u00e9suppose aujourd\u2019hui un t\u00e9l\u00e9spectateur qui n\u2019a plus grand chose en commun avec celui qu\u2019on connaissait jusqu\u2019alors. Il y a l\u00e0 une mutation, de l\u2019outil et de l\u2019utilisateur, qui est philosophiquement assez profonde. Personnellement, je ne peux pas me battre contre cette transformation. Et je me dis qu\u2019un outil, finalement, ce n\u2019est qu\u2019un outil\u00a0: c\u2019est fait pour un usage. Si l\u2019usage ne convient plus, il vaut mieux changer d\u2019outil.<\/p>\n

      Votre libert\u00e9 construite depuis des ann\u00e9es, vous la trouvez maintenant c\u00f4t\u00e9 cin\u00e9ma et sortie en salle\u00a0?<\/strong><\/p>\n

      C\u2019est compliqu\u00e9 parce que cette libert\u00e9 est tr\u00e8s difficile \u00e0 tenir. Je ne peux pas me pr\u00e9tendre compl\u00e8tement libre, je n\u2019\u00e9chappe pas plus qu\u2019un autre au syst\u00e8me. La t\u00e9l\u00e9vision, je continue d\u2019en faire,\u00a0pour des portraits d\u2019intellectuels. Mais je regrette beaucoup que cette t\u00e9l\u00e9vision, avec laquelle j\u2019ai r\u00e9alis\u00e9 quatre long-m\u00e9trages que j\u2019appelle \u201cromanesques\u201d, ne puisse plus les produire pour des raisons de formatage. Qu\u2019elle n\u2019accepte plus la mise en sc\u00e8ne de param\u00e8tres cin\u00e9matographiques comme la lenteur, la dur\u00e9e ou la complexit\u00e9. Apr\u00e8s, c\u2019est aussi une affaire de choix personnel. Actuellement, je suis int\u00e9ress\u00e9 \u00e0 sortir des films en salles, parce que c\u2019est un dispositif diff\u00e9rent, une autre relation au public. Et l\u2019id\u00e9e d\u2019accompagner un film en salles, avec des rencontres et des d\u00e9bats durant plusieurs mois, est assez excitante. En fait, j\u2019aimerais bien pouvoir encore faire les deux\u00a0: \u00e0 la fois sortir des films en salles et r\u00e9aliser des portraits pour la t\u00e9l\u00e9vision. Mais, \u00e0 mon grand regret, je crois qu\u2019il n\u2019y a plus de place pour mes long-m\u00e9trages dans la t\u00e9l\u00e9vision actuelle. La ligne documentaire que je d\u00e9fends n\u2019a plus d\u2019avenir de ce c\u00f4t\u00e9-l\u00e0\u2026<\/p>\n

      Qu\u2019est-ce qui vous int\u00e9resse dans ce qui se fait actuellement en mati\u00e8re de formes documentaires ?<\/strong><\/p>\n

      Ce qui m\u2019attire, c\u2019est ce qui rejoint mes pr\u00e9occupations\u00a0: un documentaire un peu aux marges. Je suis int\u00e9ress\u00e9 par les autres disciplines qui sont venues depuis une quinzaine d\u2019ann\u00e9es s\u2019agr\u00e9ger au documentaire et qui, \u00e0 mon point de vue, ont desserr\u00e9 le c\u00f4t\u00e9 trop \u201cdocumentaire document\u00e9\u201d du cin\u00e9ma du r\u00e9el. Je pense notamment aux gens des arts plastiques, ou de l\u2019art vid\u00e9o, qui ont fait du documentaire un objet un peu plus onirique. Par exemple, quelqu\u2019un comme Vincent Dieutre, venu des arts plastiques, a apport\u00e9 des formes int\u00e9ressantes.<\/p>\n

      De tels cin\u00e9astes travaillent autant sur l\u2019image et sur les formes que sur le sujet. Ils apportent une mani\u00e8re de faire diff\u00e9rente de celle qu\u2019utilisait traditionnellement le documentaire\u00a0\u2013 celui qui vient du cin\u00e9ma soci\u00e9tal, militant, ethnographique, celui qui se mesure au monde dans un rapport assez frontal. L\u2019\u00e9tat du documentaire aujourd\u2019hui me semble donc plus multiple, plus riche qu\u2019auparavant. \u00c0 c\u00f4t\u00e9 d\u2019un cin\u00e9ma porteur d\u2019une certaine gravit\u00e9 existentielle, la gravit\u00e9 du monde, les hommes\u00a0\u00a0et leurs tourments\u00a0\u2013 et ce cin\u00e9ma reste n\u00e9cessaire, il a sa place, peut-\u00eatre centrale\u00a0-, existent maintenant de nouveaux modes de r\u00e9cits. Cet autre versant du documentaire a \u00e9t\u00e9 rendu possible gr\u00e2ce \u00e0 des artistes qui ont montr\u00e9 qu\u2019on pouvait parler du monde de mani\u00e8re plus ludique, avec moins de gravit\u00e9. Je suis dans cette p\u00e9riph\u00e9rie, dans la lign\u00e9e d\u2019un cin\u00e9aste comme Richard Dindo, par exemple, qui a pratiqu\u00e9 avant moi, et avec quel brio\u00a0!, un documentaire qui travaille sur la m\u00e9moire, sur le temps, sur les traces.<\/p>\n

      Au-del\u00e0 de l\u2019\u00e9tat du documentaire, \u00eates-vous inquiet de la pr\u00e9carit\u00e9 grandissante des r\u00e9alisateurs, dont parle un rapport de la Scam\u00a0<\/span>[14]<\/a>\u00a0<\/span>? Quelle est votre propre exp\u00e9rience ?<\/strong><\/p>\n

      L\u2019\u00e9tat du documentaire, en termes esth\u00e9tiques ou artistiques, est ce qu\u2019il est. Je suis content d\u2019y avoir trouv\u00e9 ma place, et je trouve tr\u00e8s bien que d\u2019autres s\u2019inscrivent dans une tendance diff\u00e9rente de la mienne. En revanche, ce qui m\u2019inqui\u00e8te, c\u2019est la difficult\u00e9 grandissante d\u2019acc\u00e9der au m\u00e9tier et de pouvoir en vivre.<\/p>\n

      Je ne sais pas comment vont faire les jeunes r\u00e9alisateurs qui d\u00e9butent et n\u2019ont pas la chance que j\u2019ai eue \u00e0 l\u2019\u00e9poque o\u00f9 je commen\u00e7ais. Il faut certainement qu\u2019ils inventent d\u2019autres solutions, nouvelles, radicales. Il n\u2019y a pas de solution de continuit\u00e9, je n\u2019y crois pas du tout. Si l\u2019on essaie de sauver \u00e0 tout prix la mani\u00e8re dont on travaillait jusqu\u2019\u00e0 pr\u00e9sent, on va dans une impasse. Parce que les supports et la mani\u00e8re de travailler ont chang\u00e9. Avant, on ne pouvait pas commencer \u00e0 faire un film si on n\u2019avait pas d\u2019argent pour acheter la pellicule ou louer le mat\u00e9riel. Aujourd\u2019hui, cela devient tr\u00e8s facile parce que le mat\u00e9riel s\u2019ach\u00e8te peu cher et le support ne co\u00fbte rien. Bon, mais que fait-on du film une fois qu\u2019il est tourn\u00e9\u00a0? Le probl\u00e8me de l\u2019\u00e9conomie d\u2019un film s\u2019est simplement d\u00e9plac\u00e9, du tournage vers la diffusion et distribution. Mais les difficult\u00e9s n\u2019ont pas disparu.<\/p>\n

      Concernant mes revenus en tant que cin\u00e9aste (et je ne vis que de cela), ils ont toujours \u00e9t\u00e9 \u00e9quilibr\u00e9s entre des salaires de r\u00e9alisateur, des droits d\u2019auteur\u00a0\u2013 obtenus en travaillant pour la t\u00e9l\u00e9vision\u00a0-, et des indemnit\u00e9s d\u2019intermittent du spectacle. C\u2019est vraiment un tiers, un tiers, un tiers. Mais un de ces tiers va dispara\u00eetre si je ne per\u00e7ois plus de droits d\u2019auteur, au motif que la t\u00e9l\u00e9vision ne produit plus les long-m\u00e9trages que je faisais auparavant avec elle.<\/p>\n

      Il est tr\u00e8s difficile aujourd\u2019hui, pour un jeune r\u00e9alisateur de documentaire, d\u2019acqu\u00e9rir et de conserver le statut d\u2019intermittent du spectacle, \u00e0 cause du rythme du travail exig\u00e9. Moi, je peux le faire car j\u2019ai de l\u2019exp\u00e9rience, je tourne beaucoup. Mais c\u2019est le fruit d\u2019ann\u00e9es de travail et aussi de gal\u00e8res, tout \u00e7a n\u2019est pas tomb\u00e9 du ciel. Un trentenaire, aujourd\u2019hui, aura plus de difficult\u00e9s \u00e0 acc\u00e9der durablement \u00e0 ce statut d\u2019intermittent.<\/p>\n

      Il faut tout repenser. Les jeunes r\u00e9alisateurs devraient, je crois, red\u00e9finir compl\u00e8tement le m\u00e9tier. Ils ne peuvent absolument pas travailler dans la continuit\u00e9 des gens des g\u00e9n\u00e9rations pr\u00e9c\u00e9dentes.<\/p>\n

      Est-ce que les nouveaux supports, notamment le Web, vous paraissent quelque chose d\u2019int\u00e9ressant, comme nouvel outil de diffusion, de cr\u00e9ation, on parle de \u00ab\u00a0webdoc\u00a0\u00bb ?<\/strong><\/p>\n

      Je suis tr\u00e8s optimiste sur les nouveaux supports qui apparaissent. On est dans une p\u00e9riode fascinante, avec de nouvelles libert\u00e9s, de nouveaux espaces de cr\u00e9ation, dont certains viendront probablement du c\u00f4t\u00e9 du webdocumentaire. C\u2019est formidable parce que ceux qui travaillent dans cette voie ne savent pas encore \u00e0 qui ils vont s\u2019adresser, ils doivent susciter un nouveau spectateur pour leur nouvel outil. Ils peuvent donc inventer des modes de travail tr\u00e8s innovants. Le poids de la machine, qui \u00e9crase les gens de t\u00e9l\u00e9vision, n\u2019a pas de prise sur eux.<\/p>\n

      Pour l\u2019instant, le webdoc ne me para\u00eet pas encore compl\u00e8tement convaincant, parce qu\u2019on est encore davantage sur l\u2019outil que sur le contenu. Mais j\u2019ai tout \u00e0 fait confiance, chaque g\u00e9n\u00e9ration a finalement invent\u00e9 les contenus adapt\u00e9s aux nouvelles inventions.<\/p>\n

      \u00c0 l\u2019inverse des g\u00e9n\u00e9rations qui les ont pr\u00e9c\u00e9d\u00e9es, les jeunes g\u00e9n\u00e9rations se d\u00e9tournent de la t\u00e9l\u00e9vision. Ce n\u2019est plus un outil qui les int\u00e9resse. Je crois que la t\u00e9l\u00e9vision \u201c\u00e0 l\u2019ancienne\u201d ne reviendra pas. Par contre, si elle se rapproche des autres supports qui sont en train d\u2019\u00e9merger\u00a0\u2013 t\u00e9l\u00e9phone portable, Iphone, tablette, etc.\u00a0\u2013 cela peut d\u00e9boucher sur un objet qui va s\u2019unifier, avec des contenus probablement tr\u00e8s int\u00e9ressants, mais avec d\u2019autres param\u00e8tres\u00a0: il y aura davantage d\u2019\u00e9changes avec le spectateur.<\/p>\n

      Vous consacrez une partie de votre temps \u00e0 des activit\u00e9s li\u00e9es \u00e0 la d\u00e9fense et la diffusion du cin\u00e9ma documentaire, \u00e0 des actions de formation\u2026 Que repr\u00e9sentent ces activit\u00e9s par rapport \u00e0 la conception de votre m\u00e9tier, \u00e0 ce que vous souhaitez transmettre\u00a0?<\/strong><\/p>\n

      Faire des films est une activit\u00e9 qui peut \u00eatre assez solitaire. On est seul ma\u00eetre \u00e0 bord, il faut croire \u00e0 son enthousiasme, \u00e0 son \u00e9go, l\u2019autisme menace t\u00f4t ou tard. J\u2019essaie de compenser cela par une grande insertion dans le milieu, pour partager avec les autres, d\u00e9couvrir ce qu\u2019ils sont, ce qu\u2019ils font. Je fais partie d\u2019un certain nombre d\u2019associations\u00a0\u2013 par exemple Addoc, l\u2019Association des documentaristes, dont j\u2019ai \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sident. Je m\u2019inscris dans ce milieu tr\u00e8s maill\u00e9, o\u00f9 il y a beaucoup de liens, de r\u00e9seaux qui veulent assurer la promotion du documentaire. Je le fais aussi en participant \u00e0 des commissions qui donnent des aides, notamment en r\u00e9gions. En France, le milieu du documentaire est assez performant. Tout le monde s\u2019affaire, communique, \u00e9change. C\u2019est tr\u00e8s vivant.<\/p>\n

      Par ailleurs, j\u2019interviens ponctuellement dans des actions de formation pour toutes sortes d\u2019organismes, en r\u00e9gions ou \u00e0 Paris, en formation continue ou dans des \u00e9coles\u00a0\u2013 par exemple l\u2019Ecole Louis Lumi\u00e8re, ou l\u2019Atelier documentaire de la Femis. Mais je ne donne pas des cours. Ce n\u2019est pas de l\u2019enseignement comme j\u2019en ai fait avec la philosophie. D\u2019ailleurs, je ne crois pas du tout \u00e0 la transmission conceptuelle du cin\u00e9ma. Je parle plut\u00f4t de ce que je fais, je montre des films, je commente. Je ne dis pas ce qu\u2019il faut faire, mais plut\u00f4t\u00a0: c\u2019est vous qui avez la solution, laissez-vous aller. Et si vous vous int\u00e9ressez \u00e0 mon cas, sachez que je n\u2019ai jamais \u00e9t\u00e9 form\u00e9, j\u2019ai tout improvis\u00e9, j\u2019ai appris en le faisant. On peut tr\u00e8s bien avancer comme \u00e7a. C\u2019est cette exp\u00e9rience de libert\u00e9\u00a0et d\u2019initiative que j\u2019essaie de transmettre \u00e0 mes auditeurs.<\/p>\n

      Propos recueillis par Isabelle Didier et Philippe Raynaud (Ina).
      <\/strong>Entretien en ligne :\u00a0http:\/\/www.ina-expert.com\/e-dossier-le-documentaire-un-genre-multiforme\/profession-cineaste.html<\/span><\/p>\n

      [1]<\/a>\u00a0<\/span>G\u00e9rald Collas, \u00ab\u00a0Un cin\u00e9ma hant\u00e9\u00a0\u00bb, in \u00ab\u00a0Fran\u00e7ois Caillat, un cin\u00e9ma hant\u00e9 \u00bb, catalogue \u00e9dit\u00e9 par l\u2019Institut Fran\u00e7ais (Minist\u00e8re des Affaires Etrang\u00e8res), 2011.
      [2]<\/a>\u00a0<\/span>\u00ab\u00a0Une Jeunesse amoureuse\u00a0\u00bb, 105\u2019, 2012, coproduction Films du Tamarin, Ere Production, Ina, Atopic. Distribution Films du Tamarin (sortie en salles en avril 2013).
      [3]<\/a>\u00a0<\/span>\u00ab\u00a0L\u2019Homme qui \u00e9coute\u00a0\u00bb, 90\u2019, 1998. Coproduction Gloria Films, Ina, Arte. Diffusion Arte, \u00e9dition DVD Docnet.
      [4]<\/a>\u00a0<\/span>\u00ab\u00a0 Bienvenue \u00e0 Bataville\u00a0\u00bb, 90\u2019, 2007. Coproduction Unlimited, Films Hatari, Ina. Distribution Unlimited (sortie en salles en 2007).
      [5]<\/a>\u00a0<\/span>\u00ab\u00a0La Quatri\u00e8me g\u00e9n\u00e9ration\u00a0\u00bb, 75\u2019, 1996. Coproduction Gloria Films, Ina, Arte. Diffusion Arte, \u00e9dition DVD Docnet.
      [6]<\/a>\u00a0<\/span>\u00ab\u00a0Trois Soldats allemands\u00a0\u00bb, 80\u2019, 2001. Coproduction Gloria Films, Ina, Films de l\u2019Observatoire, Arte. Diffusion Arte, \u00e9dition DVD Docnet.
      [7]<\/a>\u00a0<\/span>\u00ab\u00a0L\u2019Affaire Val\u00e9rie\u00a0\u00bb, 75\u2019, 2004. Coproduction Archipel 33, Ina, Arte. Diffusion Arte, \u00e9dition DVD Docnet.
      [8]<\/a>\u00a0<\/span>\u00ab\u00a0Julia Kristeva, \u00e9trange \u00e9trang\u00e8re\u00a0\u00bb, 60\u2019, 2006. Coproduction Ina, SoFilms, Arte. Diffusion Arte, \u00e9dition coffret DVD Ina Editions.
      [9]<\/a>\u00a0<\/span>\u00ab\u00a0JMG Le Cl\u00e9zio, entre les mondes\u00a0\u00bb, 52\u2019, 2008. Coproduction The Factory, Ina, France 5. Diffusion France 5 (collection \u201cEmpreintes\u201d), \u00e9dition DVD France T\u00e9l\u00e9vision.
      [10]<\/a>\u00a0<\/span>\u00ab\u00a0Peter Sloterdijk, un philosophe allemand\u00a0\u00bb, 60\u2019, 2003. Coproduction Ina, Arte. Diffusion Arte.
      [11]<\/a>\u00a0<\/span>\u00ab\u00a0 Aragon, Malraux, Drieu la Rochelle\u00a0: d\u2019une guerre \u00e0 l\u2019autre\u00a0\u00bb, 56\u2019, 2012. Coproduction Ina, France 3. Diffusion France 3.
      12 \u00ab\u00a0Foucault contre lui-m\u00eame\u00a0\u00bb, coproduction The Factory, Arte, diffusion en 2014.
      <\/a>[13]<\/a>\u00a0<\/span>Thierry Garrel a dirig\u00e9 l\u2019Unit\u00e9 documentaire de Arte, de sa cr\u00e9ation en 1992 jusqu\u2019en 2008. Il y a men\u00e9 une politique ambitieuse au service du documentaire d\u2019auteurs.
      (4]<\/a>\u00a0<\/span>Voir \u00ab\u00a0\u00c9tat des lieux du documentaire\u00a0<\/a>\u00bb, Scam, juin 2011.<\/p>\n

      [\/et_pb_toggle][et_pb_toggle title=\u00a0\u00bbProfession documentariste (entretien radio et texte)\u00a0\u00bb open_toggle_background_color=\u00a0\u00bbrgba(224,153,0,0.13)\u00a0\u00bb closed_toggle_background_color=\u00a0\u00bbrgba(224,153,0,0.13)\u00a0\u00bb admin_label=\u00a0\u00bbProfession documentariste (entretien radio + texte)\u00a0\u00bb module_id=\u00a0\u00bbProfessioncineaste\u00a0\u00bb _builder_version=\u00a0\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00a0\u00bbdefault\u00a0\u00bb title_level=\u00a0\u00bbh3″ title_text_align=\u00a0\u00bbcenter\u00a0\u00bb text_orientation=\u00a0\u00bbleft\u00a0\u00bb motion_trigger_start=\u00a0\u00bbtop\u00a0\u00bb global_colors_info=\u00a0\u00bb{}\u00a0\u00bb closed_toggle_background_color__hover_enabled=\u00a0\u00bboff|hover\u00a0\u00bb open_toggle_background_color__hover_enabled=\u00a0\u00bboff|desktop\u00a0\u00bb]<\/p>\n


      Entretien radiophonique avec Fran\u00e7ois Caillat
      <\/strong>par Maxence Voiseux
      Radio Campus, 25 octobre 2016
      dur\u00e9e : 1 heure<\/p>\n\n      https:\/\/radio-campus-paris.alticdn.com\/podcasts\/podcast-profession-documenta-7413e355.mp3<\/a><\/audio>\n

       <\/p>\n

      …. …. …<\/p>\n

      Version adapt\u00e9e (et raccourcie) de l’entretien, parue dans la revue papier VACARME :<\/p>\n

       <\/p>\n

      Comment le glissement des \u00e9tudes universitaires en philosophie vers le cin\u00e9ma s\u2019est-il op\u00e9r\u00e9\u00a0?<\/strong><\/p>\n

      Rien de me pr\u00e9destinait au cin\u00e9ma. J\u2019ai fait des \u00e9tudes de philosophie, je ne r\u00eavais pas d\u2019\u00eatre r\u00e9alisateur, mais j\u2019ai eu la sensation que je pouvais marier un certain nombre d\u2019aspects de mon existence\u00a0en faisant du cin\u00e9ma\u00a0: des \u00e9l\u00e9ments th\u00e9oriques, qui venaient de mes \u00e9tudes, et d\u2019autres plus sensibles, de l\u2019ordre du d\u00e9sir. Je le voyais presque comme un patchwork<\/i> ou une organisation possible de multiplicit\u00e9. J\u2019avais envie d\u2019avoir toutes les vies \u00e0 la fois. Dans un monde qui sp\u00e9cialise les gens, qui les minimise sur un poste ou sur une activit\u00e9, je l\u2019envisageais comme une richesse\u00a0!
      Apr\u00e8s mon agr\u00e9gation de philosophie, j\u2019ai commenc\u00e9 \u00e0 enseigner puis j\u2019ai d\u00e9missionn\u00e9 de l\u2019\u00c9ducation nationale. Sans savoir comment je m\u2019y prendrais, j\u2019ai donc d\u00e9marr\u00e9 en autodidacte. J\u2019ai tourn\u00e9 des films tout seul, en cam\u00e9ra Super 8 et sans budget. Aujourd\u2019hui, je peux en parler plus tranquillement mais j\u2019ai tout de m\u00eame pass\u00e9 des ann\u00e9es extr\u00eamement difficiles pendant lesquelles personne ne m\u2019a tendu la main. Cette pers\u00e9v\u00e9rance m\u2019a beaucoup servi par la suite. Je dis souvent \u00e0 ceux qui veulent commencer \u00e0 faire des films que la premi\u00e8re qualit\u00e9, c\u2019est certes le talent \u2014 m\u00eame si c\u2019est un param\u00e8tre tr\u00e8s variable\u00a0\u2014 mais surtout la d\u00e9termination, la pugnacit\u00e9\u00a0: il faut \u00eatre capable de durer.<\/p>\n

      \n

      Extrait Bienvenue \u00e0 Bataville<\/i><\/h2>\n

      \u00ab\u00a0Ce soir, je pense avec fiert\u00e9 \u00e0 mon \u0153uvre. Je voulais fa\u00e7onner un homme nouveau. Une cit\u00e9 id\u00e9ale. J\u2019ai fait sortir une ville enti\u00e8re de mon cerveau. Musique\u00a0! Vous avez vu \u00e7a\u00a0! Bataville\u00a0! Une ville \u00e0 mon nom\u00a0! Bata, les chaussures Bata, vous connaissez\u00a0? Je suis s\u00fbr que c\u2019est votre marque pr\u00e9f\u00e9r\u00e9e. Et bien c\u2019est moi\u00a0! Thomas Bata, le fondateur\u00a0! C\u2019est pour vous tous que j\u2019ai invent\u00e9 Bataville. Je l\u2019ai fait jaillir comme \u00e7a\u00a0! Pschitt\u00a0! Au fin fond de la Lorraine\u00a0! En plein milieu d\u2019un bois\u00a0! Vous ne voyez rien\u00a0? Ah oui c\u2019est malheureux, il n\u2019y a plus rien. Disparu Bataville\u00a0! Mais si vous voulez je peux vous la reconstruire, comme autre fois\u00a0! L\u2019usine\u00a0! La cit\u00e9 prosp\u00e8re\u00a0! Allez, on y retourne\u00a0!<\/i>\u00a0\u00bb<\/p>\n<\/blockquote>\n

      Votre film Bienvenue \u00e0 Bataville<\/i> (2008) a engag\u00e9 un budget important pour le cin\u00e9ma d\u2019auteur. Comment ce projet s\u2019est-il construit\u00a0? <\/strong><\/p>\n

      Bienvenue \u00e0 Bataville est l\u2019histoire des chaussures Bata dont l\u2019usine, tr\u00e8s embl\u00e9matique de l\u2019industrie fran\u00e7aise, a prosp\u00e9r\u00e9 entre les ann\u00e9es 1930 et 2000. C\u2019est l\u2019histoire d\u2019un projet industriel paternaliste reposant sur une pseudo adh\u00e9sion des salari\u00e9s \u00e0 l\u2019entreprise, une sorte de \u00ab\u00a0famille\u00a0\u00bb dans une petite bourgade de Lorraine, o\u00f9 s\u2019est install\u00e9 Thomas Bata, qu\u2019il a nomm\u00e9e Bataville. Dans cette petite bulle, tout le monde devait \u00eatre heureux. Plut\u00f4t que de faire une critique ext\u00e9rieure de cette utopie patronale \u2014 ce qui me paraissait trop facile\u00a0\u2014 je me suis dit que j\u2019allais raconter cette histoire du point de vue de son fondateur. Son r\u00e9cit serait si extravagant que le syst\u00e8me se d\u00e9molirait de lui-m\u00eame. Donc Bataville est pr\u00e9sent\u00e9 par Thomas Bata lui-m\u00eame \u2014\u00a0\u00e0 la mani\u00e8re d\u2019un bateleur sur la place du village\u00a0\u2014 qui nous vante pendant quatre-ving-dix minutes tous les m\u00e9rites de son installation\u00a0: son usine magnifique et fleurie, sa cit\u00e9 merveilleuse o\u00f9 vivent les employ\u00e9s, les sports mis \u00e0 disposition de chacun, le bal du samedi, etc. Il y a ici tout pour vivre heureux\u00a0! On na\u00eet Batavillois, ou Bataman<\/i>, on travaille et on meurt au m\u00eame endroit. Avec ce film, je voulais dynamiter le syst\u00e8me.<\/p>\n

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      Bienvenue \u00e0 Bataville (2008)<\/strong><\/p>\n<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n

      Bienvenue \u00e0 Bataville<\/i> est un projet collectif avec tous ses habitants. Quand j\u2019ai cherch\u00e9 de l\u2019argent pour le faire, je me rappelle avoir \u00e9crit dans ma note d\u2019intention\u00a0que je voulais tourner un documentaire en studio. Ce n\u2019est pas une fiction, mais c\u2019est une \u00ab\u00a0mise en fiction\u00a0\u00bb. Le r\u00f4le de Thomas Bata est jou\u00e9 par un com\u00e9dien, et sa voix-off<\/i> vient guider tout le r\u00e9cit, mais le film est tourn\u00e9 avec les vrais habitants de Bataville \u00e0 qui je propose de rejouer leur propre r\u00f4le. Je les mets en sc\u00e8ne \u00e0 travers des lieux o\u00f9 ils ont travaill\u00e9, mais ce qu\u2019ils racontent n\u2019est pas \u00e9crit\u00a0: il n\u2019y a ni scenario, ni dialogue, ils racontent simplement ce qu\u2019ils ont v\u00e9cu. Plut\u00f4t que de faire une collection d\u2019interviews, j\u2019ai voulu \u201crefabriquer\u201d l\u2019univers de Bataville dans toute sa splendeur. Ils revivent l\u2019\u00e9poque des ann\u00e9es 1950-60, o\u00f9 ils \u00e9taient heureux dans leur bulle. Je voulais assumer le fait que tout \u00e9tait fabriqu\u00e9. C\u2019\u00e9tait un m\u00e9lange de deux formes et surtout un pari un peu particulier.<\/p>\n

      Le contrat pass\u00e9 entre le filmeur et le film\u00e9, entre le r\u00e9alisateur et les personnes film\u00e9es, les personnages est toujours int\u00e9ressant dans le documentaire. Pourquoi les gens ont-ils accept\u00e9 de participer \u00e0 ce film\u00a0?
      Cela s\u2019est fait par p\u00e9riodes successives, pendant trois ann\u00e9es. J\u2019ai d\u00e9cid\u00e9 de faire ce film au moment o\u00f9 l\u2019usine avait p\u00e9riclit\u00e9. Le syst\u00e8me s\u2019\u00e9tait effondr\u00e9. Ce n\u2019\u00e9tait donc pas \u00e9vident d\u2019arriver pour raconter une histoire qui s\u2019\u00e9tait tr\u00e8s mal termin\u00e9e. Je venais sur des plaies encore \u00e0 vif. M\u00eame si mon projet \u00e9tait de raconter cette histoire en la d\u00e9montant, en la critiquant, il fallait la remettre en selle. Peu \u00e0 peu, les Batavillois se sont sentis impliqu\u00e9s parce qu\u2019on refabriquait ensemble leur monde disparu. Et si, au d\u00e9but, j\u2019\u00e9tais moyennement bien accueilli, j\u2019ai fini par me faire de vrais amis. Disons que le meilleur souvenir de tournage de ce documentaire est une exp\u00e9rience partag\u00e9e, tr\u00e8s forte, \u00e0 travers le prisme du travail. Je demandais parfois un effort tr\u00e8s technique\u00a0: de longs travellings, des entr\u00e9es ou des sorties de champ tr\u00e8s pr\u00e9cises que l\u2019on demande normalement \u00e0 des com\u00e9diens professionnels\u00a0! Certes il fallait recommencer la prise plut\u00f4t quinze fois que deux, mais ils le faisaient le mieux qu\u2019ils pouvaient. Et \u00e0 la fin, c\u2019\u00e9tait beau et m\u00eame parfait. Dans le travail documentaire, je crois qu\u2019on peut tout demander aux gens \u00e0 partir du moment o\u00f9 on leur montre qu\u2019on est tr\u00e8s exigeant et qu\u2019on vise un travail de qualit\u00e9. Si on a cette exigence, les gens vous donnent le meilleur d\u2019eux-m\u00eames\u00a0!<\/p>\n

      \n

      \u00ab\u00a0\u00catre r\u00e9alisateur est d’abord une position\u00a0: au carrefour de rencontres que vous allez assembler pour faire un film qui n’\u00e9tait pas pr\u00e9vu et que personne n’avait l’intention de faire.\u00a0\u00bb<\/p>\n<\/blockquote>\n

      Les personnages jouent ici leur propre r\u00f4le, mais sous votre direction. Comprennent-ils dans quoi ils s\u2019engagent\u00a0?<\/strong><\/p>\n

      Vous soulevez un probl\u00e8me intrins\u00e8que au documentaire. Trahit-on les personnages quand on fait des films sur eux, ou comme ici avec eux\u00a0? Pour ma part, je crois qu\u2019on les trahit toujours un peu. En effet, le tournage est une somme d\u2019impr\u00e9vus, et le montage bouleverse encore le projet. Personne ne d\u00e9tient la ma\u00eetrise de bout en bout, mais \u00e0 Bataville, les gens m\u2019ont fait une confiance extraordinaire. En effet, l\u2019histoire que j\u2019\u00e9tais en train de raconter les mettait en valeur et les desservait aussi\u00a0! Je les dirigeais dans des sayn\u00e8tes o\u00f9 ils apparaissaient \u00e0 la fois heureux et ali\u00e9n\u00e9s. Je leur montrais qu\u2019ils avaient jou\u00e9 le jeu du patron, qui leur donnait beaucoup (un logement, des loisirs, un bon salaire\u2026) Mais ils se retrouvaient d\u00e9vou\u00e9s corps et \u00e2me \u00e0 Bata. Dans le film, je leur faisais donc rejouer ce jeu ambigu, et ils l\u2019ont bien compris.<\/p>\n

      Vous avez pu dire\u00a0: \u00ab\u00a0je ne me sens m\u00eame pas r\u00e9alisateur de films, je cherche seulement une expression possible \u00e0 des \u00e9tats qui sont les miens\u00a0\u00bb. Cin\u00e9aste ne serait-il donc pas un m\u00e9tier\u00a0?<\/strong><\/p>\n

      C\u2019est un m\u00e9tier au sens o\u00f9 on peut en vivre \u2014 ce qui est mon cas, mais je ne sais pas si je sais mieux faire aujourd\u2019hui qu\u2019il y a trente ans. Je sais probablement mieux g\u00e9rer l\u2019impr\u00e9visible. Si je n\u2019y pense pas comme \u00e0 un m\u00e9tier c\u2019est parce qu\u2019il ne s\u2019apprend pas comme un autre. Au d\u00e9part, \u00eatre r\u00e9alisateur, c\u2019est une position et un d\u00e9sir tr\u00e8s fort de faire des films. Il ne s\u2019agit pas de ma\u00eetrise mais de la fabrication d\u2019une \u00e9quipe, presque d\u2019une famille, le temps d\u2019un film. \u00catre r\u00e9alisateur, c\u2019est \u00eatre une courroie d\u2019entra\u00eenement pour tous ces gens, il faut l\u2019\u00e9nergie pour les mener, et plus encore que le savoir-faire, il faut donc conserver cette \u00e9tincelle ou cette flamme. \u00catre r\u00e9alisateur est donc une position au carrefour de m\u00e9tiers ou de rencontres\u00a0: producteurs, techniciens, com\u00e9diens et protagonistes, que vous allez assembler pour faire un film qui n\u2019\u00e9tait pas pr\u00e9vu et que personne n\u2019avait l\u2019intention de faire.<\/p>\n

      Vous d\u00e9crivez plus qu\u2019une position\u00a0: une vision.<\/strong><\/p>\n

      Voil\u00e0. On se donne un cap\u00a0! Mais on est tr\u00e8s menteurs \u00e9videmment. Il faut promettre monts et merveilles. En tant que r\u00e9alisateur, vous n\u2019\u00eates pas plus convaincu que quiconque que le film va \u00eatre r\u00e9ussi. Les plus grands r\u00e9alisateurs ont rat\u00e9 certains films. Il faut faire un pari. On entra\u00eene les gens sur un r\u00eave. On leur dit \u00e7a va marcher et en g\u00e9n\u00e9ral, \u00e7a marche. C\u2019est toujours dr\u00f4le de voir comment tout le monde se pr\u00eate \u00e0 cette mystification que j\u2019aime beaucoup. Chacun rentre dans ce jeu \u2014 y compris le producteur qui cherche de l\u2019argent pour un film en sachant qu\u2019il prend le risque d\u2019un flop terrible.<\/p>\n

      Travailler sur une mati\u00e8re comme le r\u00e9el qui ne s\u2019arr\u00eate jamais signifie que l\u2019on peut travailler sans jamais s\u2019arr\u00eater. Quel \u00e9quilibre avez-vous trouv\u00e9 avec votre vie personnelle\u00a0?<\/strong><\/p>\n

      Mon travail, c\u2019est tout le temps, mais j\u2019ai toujours voulu lier ma vie personnelle et professionnelle. Pour moi, c\u2019est une mani\u00e8re de vivre plus qu\u2019un m\u00e9tier. Je le vois comme une position dans le monde. \u00c7a ne veut pas dire qu\u2019il faille renoncer \u00e0 tout, je suis mari\u00e9 et j\u2019ai \u00e9lev\u00e9 quatre enfants\u00a0; ma vie de famille a \u00e9t\u00e9 tr\u00e8s importante. Les gens avec qui je vis sont embarqu\u00e9s et impliqu\u00e9s dans une aventure qui est la mienne. Moi, j\u2019aime beaucoup l\u2019id\u00e9e de travailler collectivement, en famille. La plupart de mes films, je les ai faits avec ma femme et j\u2019ai souvent fait jouer mes enfants dedans. Je suis un peu capitaine Fracasse et j\u2019aime bien ce c\u00f4t\u00e9 artisanal et familial.<\/p>\n

      \n
      \"\"<\/a><\/p>\n

       <\/p>\n

       <\/p>

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      L\u2019Affaire Val\u00e9rie (2004)<\/strong><\/p>\n<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n

      Quelques ann\u00e9es plus t\u00f4t, en 2004, vous nous embarquez dans un camion. Devant nous, on devine les Alpes. Il y a un soleil qui perce les nuages, une lumi\u00e8re un peu blafarde et puis on entend les camions au loin. On est sur l\u2019autoroute, c\u2019est le d\u00e9but de L\u2019Affaire Val\u00e9rie<\/i>.<\/strong><\/p>\n

      \n

      Extrait L\u2019Affaire Val\u00e9rie<\/i><\/h2>\n

      \u00ab\u00a0Je suis d\u00e9j\u00e0 venu ici il y a vingt ans. Je me souviens, je voyageais en auto stop dans la r\u00e9gion. Je faisais aussi des petits films en super 8. Cette ann\u00e9e-l\u00e0, on parlait beaucoup d\u2019une affaire. Une histoire avec un touriste canadien et une jeune serveuse. La fille avait disparu, elle s\u2019appelait Val\u00e9rie.<\/i>\u00a0\u00bb<\/p>\n<\/blockquote>\n

      Ce film fonctionne comme une enqu\u00eate\u00a0: vous partez interroger les gens du coin \u00e0 la recherche d\u2019un fait-divers \u00e0 propos de l\u2019identit\u00e9 de cette femme suppos\u00e9e disparue.<\/strong><\/p>\n

      L\u2019Affaire Val\u00e9rie<\/i> est une enqu\u00eate sur un objet quasi inexistant. Je pars \u00e0 la recherche, \u00e0 travers les vall\u00e9es alpines et les villages perdus, d\u2019une jeune femme disparue vingt ans plus t\u00f4t et dont personne ne sait grand-chose. Et comme ce fait-divers est quasi inexistant, faute de pouvoir me r\u00e9pondre, les gens remplacent cette r\u00e9ponse attendue par d\u2019autres souvenirs de disparitions. Le film est construit sur ce manque. Les gens comblent ce manque et fabriquent un r\u00e9cit qui n\u2019existe pas. Moi, je n\u2019ai pas ce r\u00e9cit, alors ils m\u2019en proposent un autre. Et l\u2019ensemble du film se construit avec ces r\u00e9ponses qui sont autant d\u2019\u00ab\u00a0affaires Val\u00e9rie\u00a0\u00bb. C\u2019est un film sur la disparition d\u2019une femme qui devient un film sur toutes les disparitions possibles.<\/p>\n

      Comment \u00e9crit-on un film sur le manque\u00a0? Et surtout comment trouve-t-on des financements pour fabriquer un film pareil\u00a0?<\/strong><\/p>\n

      C\u2019est \u00e9videmment difficile d\u2019\u00e9crire un projet sur le manque \u2014 tout autant que le faire, d\u2019ailleurs\u00a0! Un film documentaire est le plus souvent cens\u00e9 op\u00e9rer sur du plein, le monde devant nous, sa complexit\u00e9, son feuilletage. Charge au cin\u00e9aste de d\u00e9crypter ce plein, ce trop-plein, d\u2019\u00e9tablir des hi\u00e9rarchies, de proposer des recours, d\u2019ouvrir des perspectives et des voies jusqu\u2019alors invisibles. Dans mon projet sur L\u2019Affaire Val\u00e9rie<\/i>, il fallait au contraire annoncer\u00a0: je vais vers le vide, le plus vide possible, afin d\u2019en retirer du plein. Par un d\u00e9tour, par une mani\u00e8re de laisser venir les personnages interview\u00e9s. Par un dispositif assez retors puisque j\u2019enqu\u00eatais sur un objet absent et que je leur demandais d\u2019en rendre compte. Sachant que c\u2019\u00e9tait impossible, je pariais sur le fait que quelque chose d\u2019autre surviendrait. Tout cela \u00e9tait tr\u00e8s th\u00e9orique et donc difficile \u00e0 expliquer par avance. J\u2019\u00e9tais certain que cela fonctionnerait, mais j\u2019avais du mal \u00e0 l\u2019\u00e9crire concr\u00e8tement, et mes producteur (Archipel 33) et diffuseur (Arte) ont d\u00fb me faire confiance sur un projet tr\u00e8s abstrait, risqu\u00e9, et presque vou\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9chec. Je les remercie de cette confiance et suis heureux que le film leur ait plu. Recommenceraient-ils aujourd\u2019hui\u00a0? C\u2019est une autre question\u2026<\/p>\n

      \n

      \u00ab\u00a0\u00c0 partir de cette enqu\u00eate sur un objet fictionnel, je fais du documentaire\u00a0; d\u00e8s lors la fiction produit du documentaire.\u00a0\u00bb<\/p>\n<\/blockquote>\n

      Si on revient sur le rapport entre les personnages et le r\u00e9alisateur, autant dans Bienvenue \u00e0 Bataville<\/i>, les personnages –\u00a0qui jouaient leur propre r\u00f4le\u00a0\u2014 avaient conscience de ce qui se tramait autant dans L\u2019Affaire Val\u00e9rie<\/i> ils n\u2019ont aucune id\u00e9e de ce \u00e0 quoi ils participent. Quand la cam\u00e9ra est point\u00e9e sur eux et que vous les questionnez sur une histoire qui n\u2019existe pas, ne se sentent-ils pas oblig\u00e9s de vous raconter quelque chose\u00a0?<\/p>\n

      Ils n\u2019ont aucune id\u00e9e de ce \u00e0 quoi ils participent, mais ce sont eux qui choisissent ce qu\u2019ils racontent. C\u2019est un processus de remise \u00e0 jour du souvenir qui se produit du fait de ma question et de la pr\u00e9sence de la cam\u00e9ra. Le d\u00e9placement advient parce que le personnage de Val\u00e9rie n\u2019existe pas bien s\u00fbr. \u00c0 partir de cette enqu\u00eate sur un objet fictionnel, je fais du documentaire et ici la fiction produit donc du documentaire.<\/p>\n

      Pour autant sont-ils bloqu\u00e9s\u00a0? Je ne sais pas, je ne leur mets pas un pistolet sur la tempe. \u00c7a montre qu\u2019un dispositif cin\u00e9matographique apparemment simple comme une personne de chaque c\u00f4t\u00e9 d\u2019une cam\u00e9ra allum\u00e9e peut fabriquer une situation assez forte, assez tendue, voire cr\u00e9er une exigence. Dans un entretien, en absence de r\u00e9ponse, on encha\u00eene normalement sur une autre question, mais je continuais \u00e0 tourner en silence jusqu\u2019\u00e0 ce que les gens me disent quelque chose. Cette attente d\u2019une r\u00e9ponse fabrique quelque chose d\u2019in\u00e9dit.<\/p>\n

      Concr\u00e8tement, comment installiez-vous ce dispositif\u00a0?<\/strong><\/p>\n

      Je m\u2019installais chez des gens que je ne connaissais pas et j\u2019allumais la cam\u00e9ra. Le documentaire ce n\u2019est pas juste \u00eatre t\u00e9moin de situations incroyables qu\u2019on se contenterait de capter. Le cin\u00e9ma documentaire fabrique des situations, met en sc\u00e8ne, vient mettre du d\u00e9sordre sur la sc\u00e8ne dans laquelle on s\u2019invite. L\u2019Affaire Val\u00e9rie<\/i> en est un bon exemple. Je ne force pas un accouchement et pourtant il y a une forme de violence qui advient au moment o\u00f9 les gens se mettent \u00e0 parler. Ils d\u00e9marrent des histoires tr\u00e8s int\u00e9rieures, v\u00e9cues qui les touchent et durent parfois longtemps. Le cin\u00e9ma peut provoquer \u00e7a.<\/p>\n

      Dans L\u2019Affaire Val\u00e9rie<\/i>, il y a une sorte de confinement. Je pense notamment \u00e0 ce couple \u00e2g\u00e9 qui se mettent \u00e0 raconter la disparition de leur propre fille. J\u2019ai eu le sentiment alors qu\u2019ils se sentaient oblig\u00e9s de vous donner quelque chose. Je me suis m\u00eame demand\u00e9 si cela ne glissait pas vers une forme de manipulation.<\/strong><\/p>\n

      Dans Bienvenue \u00e0 Bataville<\/i>, comme dans L\u2019Affaire Val\u00e9rie<\/i>, le dispositif de tournage produit de la parole. Les gens voient bien que je fabrique un objet, que j\u2019y mets du c\u0153ur, et que c\u2019est tr\u00e8s \u00e9labor\u00e9. Je les implique dans le projet et \u2014\u00a0m\u00eame si c\u2019est \u00e9tonnant\u00a0\u2014 ils r\u00e9pondent \u00e0 cette exigence. Ils ont beau ne pas \u00eatre com\u00e9diens ou, comme dans L\u2019Affaire Val\u00e9rie<\/i>, ne pas avoir de r\u00e9ponse toute faite, ils donnent toujours de ce qu\u2019ils peuvent. Je ne suis pas \u00e0 la recherche de situations, mais je les fabrique avec ma cam\u00e9ra pour en faire un film.<\/p>\n

      Vous ne voulez pas \u00eatre corset\u00e9 dans un genre mais fabriquez plut\u00f4t un objet \u00e0 la fronti\u00e8re du documentaire et de la fiction, un essai, s\u2019il fallait le rapprocher de la litt\u00e9rature. Est-ce parce que vous \u00eates toujours dans cet entre-deux\u00a0: cin\u00e9ma et t\u00e9l\u00e9vision, documentaire et fiction, que finalement l\u2019objet m\u00eame du documentaire est le v\u00f4tre\u00a0? <\/strong><\/p>\n

      Inventer, \u00e7a veut dire mettre un grain de sable dans une situation. En fiction, on invente tout. On peut tourner en studio et tout reconstituer. On invente des villes avec du carton, j\u2019invente des situations qui n\u2019ont jamais exist\u00e9, tout est fabriqu\u00e9. En documentaire, j\u2019essaye de travailler dans la r\u00e9alit\u00e9, mais en la bousculant. J\u2019interviens dedans, je change certains param\u00e8tres en y mettant du trouble, de la dispersion. Plus je bouscule la situation, plus \u00e7a me pla\u00eet\u00a0! Pour autant ce n\u2019est pas de la fiction. Je travaille avec des gens existants et des situations existantes. Je n\u2019invente ni les dialogues, ni le sc\u00e9nario. C\u2019est cet entre-deux qui m\u2019int\u00e9resse. C\u2019est une voie un peu compliqu\u00e9e car c\u2019est une voie \u00e9troite. Mais pour r\u00e9pondre \u00e0 votre question de mani\u00e8re plus g\u00e9n\u00e9rale, je pense que faire du documentaire c\u2019est fabriquer des objets in\u00e9dits.<\/p>\n

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      Trois soldats allemands (2001)<\/strong><\/p>\n<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n

      Remontons encore jusqu\u2019\u00e0 2001 avec le film Trois soldats allemands<\/i>. Au d\u00e9but du film, on d\u00e9couvre la campagne de l\u2019Est dans une image tr\u00e8s d\u00e9-satur\u00e9e presque en noir et blanc qui s\u2019accompagne de sons d\u00e9r\u00e9alis\u00e9s, inqui\u00e9tants. Dans le fond de la for\u00eat, on devine une maison d\u00e9coup\u00e9e sous plusieurs plans. Puis, soudain, la voix d\u2019un homme surgit et l\u2019histoire commence.<\/strong><\/p>\n

      \n

      Extrait Trois soldats allemands<\/i><\/h2>\n

      \u00ab\u00a0Le 22 janvier 1951, un corps est exhum\u00e9 dans une propri\u00e9t\u00e9 priv\u00e9e de Lorraine, en Moselle, au lieudit le Haut-Gors. La rumeur locale parle d\u2019un soldat de la guerre de 1940. Personne ne sait rien de lui. Ni son nom, ni son grade, ni pourquoi il est mort dans cette propri\u00e9t\u00e9. On raconte aussi qu\u2019un fant\u00f4me a hant\u00e9 les lieux depuis la fin de la guerre et qu\u2019il a disparu le jour de l\u2019exhumation.<\/i>\u00a0\u00bb<\/p>\n<\/blockquote>\n

      Avec cette voix incarn\u00e9e sur des paysages vides, abstraits, j\u2019ai imm\u00e9diatement senti que j\u2019allais \u00eatre entra\u00een\u00e9 \u00e0 nouveau dans une enqu\u00eate autour de quelque chose qui n\u2019existait plus. Quelque chose d\u2019invisible, du pass\u00e9. Comment avez-vous abord\u00e9 ce film \u00e0 la fois historique et familial\u00a0?<\/strong><\/p>\n

      Tout d\u2019abord, il y a ce r\u00e9cit qui lie les trois guerres franco-allemandes racont\u00e9 par le com\u00e9dien Jean-Pierre Kalfon. Il parle des territoires, des fronti\u00e8res, de la Nation mais aussi du devenir des gens qui ont chang\u00e9 de nationalit\u00e9. C\u2019est historique et romanesque\u00a0: certains membres de deux familles en Moselle ont \u00e9t\u00e9 enr\u00f4l\u00e9s dans l\u2019arm\u00e9e allemande et dans l\u2019arm\u00e9e fran\u00e7aise. Ils ont v\u00e9cu des contradictions identitaires incroyables qui ont donn\u00e9 lieu \u00e0 toutes sortes d\u2019histoires familiales teint\u00e9es d\u2019inqui\u00e9tude et de remords, transmises jusqu\u2019\u00e0 moi car l\u2019une de ces familles est ma propre famille. Cela aurait pu \u00eatre un film d\u2019histoire classique avec des archives et des t\u00e9moignages mais j\u2019ai pr\u00e9f\u00e9r\u00e9 travailler \u00e0 partir de paysages, de lieux sensibles comme la for\u00eat, des \u00e9tangs, des chemins et la voix-off d\u2019un com\u00e9dien. J\u2019ai poursuivi cette id\u00e9e dans plusieurs films\u00a0: j\u2019impr\u00e8gne un lieu d\u2019un r\u00e9cit au point qu\u2019il devienne hant\u00e9 par ce qui s\u2019y est pass\u00e9. Mes films sont tr\u00e8s intemporels. Ce caract\u00e8re intemporel laisse parfois les gens d\u00e9sempar\u00e9s, ils se questionnent sur leur n\u00e9cessit\u00e9. Mais ces films ne se \u00ab\u00a0d\u00e9modent\u00a0\u00bb pas et circulent longtemps. Je peux les montrer quinze ou vingt ans plus tard et les spectateurs les croient tourn\u00e9s r\u00e9cemment. Cette intemporalit\u00e9 en fait un style documentaire particulier.<\/p>\n

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      \"\"<\/a><\/p>\n

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      Une jeunesse amoureuse (2013)<\/strong><\/p>\n<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n

      Quelle est votre m\u00e9thode de fabrication d\u2019un tel objet\u00a0?<\/strong><\/p>\n

      Je suis inspir\u00e9 par des paysages qui vont impr\u00e9gner mes films. La question de la m\u00e9thode est r\u00e9solue \u00e0 partir du moment o\u00f9 j\u2019ai \u00e9tabli la mani\u00e8re de les filmer\u2026 Je m\u2019inspire beaucoup de la peinture\u00a0: je regarde comment les peintres ont repr\u00e9sent\u00e9 un d\u00e9cor, donc ici la Lorraine. Chacun a ses m\u00e9thodes, ses visions, son regard, et je m\u2019en inspire pour trouver une porte d\u2019entr\u00e9e du d\u00e9cor. Pour Trois soldats allemands<\/i> je n\u2019ai film\u00e9 que des arbres, des buissons, des ciels et des lacs. Les producteurs \u00e9taient tr\u00e8s inquiets de ce qu\u2019ils voyaient au d\u00e9part. Ils disaient que c\u2019\u00e9tait un \u00ab\u00a0catalogue de paysages mais pas un film\u00a0!\u00a0\u00bb Je r\u00e9pondais qu\u2019il fallait attendre et que le r\u00e9cit prendrait corps au montage. Les paysages n\u2019\u00e9taient qu\u2019une partie du film. Il me fallait encore insuffler vie \u00e0 ce d\u00e9cor par le r\u00e9cit. Pour les premiers films, j\u2019ai eu du mal \u00e0 convaincre, mais par la suite ma \u00ab\u00a0m\u00e9thode\u00a0\u00bb \u00e9tait reconnue.<\/p>\n

      Vous convoquez une autre dimension que celle du r\u00e9el. R\u00e9aliser des films documentaires et fuir le r\u00e9el, c\u2019est assez singulier. Quelle en est la limite\u00a0?<\/strong><\/p>\n

      Je ne fuis pas le r\u00e9el, je fuis une certaine forme de r\u00e9alisme souvent revendiqu\u00e9 dans le genre documentaire\u00a0! Je travaille \u00e0 d\u00e9multiplier le r\u00e9el, \u00e0 rendre visible d\u2019autres choses qui sont possibles devant nous et que l\u2019on n\u2019a pas forc\u00e9ment vues. Je ne veux pas arriver face au r\u00e9el pour en faire un compte rendu. J\u2019ai plut\u00f4t envie de faire ressurgir des choses totalement invisibles de l\u2019ordre du pass\u00e9. Je travaille sur les traces qui sont encore pr\u00e9sentes mais qu\u2019on ne voit plus. Ce sont des traces dont on se souvient mais qui ne sont pas visibles au sens cin\u00e9matographique. Et j\u2019essaye de faire un film \u00e0 partir de ces traces. Je recherche \u00e0 repr\u00e9senter une dimension cach\u00e9e du r\u00e9el. On peut le voir comme une repr\u00e9sentation de l\u2019invisible mais je crois que c\u2019est plut\u00f4t cr\u00e9er du \u00ab\u00a0d\u00e9sordre\u00a0\u00bb. J\u2019aime filmer une situation donn\u00e9e de telle mani\u00e8re qu\u2019elle provoque un comportement inattendu chez le spectateur. Selon moi, le r\u00e9alisateur doit assumer un r\u00f4le tr\u00e8s interventionniste sur le r\u00e9el. Je viens dans le r\u00e9el pour le secouer. Quand je dis secouer, \u00e7a peut aussi vouloir dire soulever le tapis et voir ce qu\u2019il y a en dessous. C\u2019est presque un travail arch\u00e9ologique sur la m\u00e9moire et le pass\u00e9. Je veux savoir si dans le paysage que je regarde \u2014 dans ce d\u00e9cor que je vois ou m\u00eame dans ce que me disent ces gens \u2014 il n\u2019y a pas autre chose (dans une dimension secondaire ou m\u00eame tr\u00e8s lointaine) inaper\u00e7u ou oubli\u00e9 qui serait int\u00e9ressant \u00e0 remettre en sc\u00e8ne. J\u2019ai toujours envie de complexifier un peu la r\u00e9alit\u00e9, ce qu\u2019on me reproche parfois. Je ne sais pas si \u00e7a vient de mon go\u00fbt pour les choses abstraites, mais c\u2019est vrai que j\u2019aime les dispositifs sophistiqu\u00e9s. Je ne veux surtout pas qu\u2019on fasse le tour de la question rapidement\u00a0! Je m\u2019impose cette complexit\u00e9 avec le r\u00e9el. Le documentariste n\u2019est pas juste celui qui fait intrusion dans le r\u00e9el pour nous en rapporter une image compl\u00e8te et exhaustive. Je ne travaille pas du tout de cette mani\u00e8re\u00a0! J\u2019ai plut\u00f4t tendance \u00e0 tout perdre en cours de route pendant le tournage parce que je multiplie les couches. J\u2019aime travailler la complexit\u00e9 des gens et des lieux dans lesquels je vais. Pour r\u00e9sumer, je pourrais dire que j\u2019aime bien introduire de la crise \u00e0 l\u2019endroit o\u00f9 les choses peuvent \u00eatre tr\u00e8s calmes. J\u2019aime introduire de la crise en faisant \u00e9merger des dimensions qui ne sont pas imm\u00e9diatement visibles.<\/p>\n

      \n

      Extrait Foucault contre lui-m\u00eame<\/i><\/h2>\n

      \u00ab\u00a0Ce qui m\u2019\u00e9tonne le plus, c\u2019est comment il est arriv\u00e9 jusqu\u2019au Coll\u00e8ge de France. Je dis \u00e7a en relation avec un \u00e9tat peut-\u00eatre actuel, peut-\u00eatre plus fig\u00e9 des disciplines aujourd\u2019hui qu\u2019\u00e0 l\u2019\u00e9poque o\u00f9 Foucault y est entr\u00e9. Mais l\u00e0 o\u00f9 il est remarquable, et l\u00e0 o\u00f9 sa le\u00e7on est pour tout le monde et pour tr\u00e8s longtemps\u00a0: c\u2019est qu\u2019il faut savoir traverser les fronti\u00e8res. La gestion territoriale\u2026 L\u00e0 il est proche de Deleuze \u00e9videmment, des sciences royales, des sciences nomades. Foucault est totalement un nomade, \u00e7a c\u2019est absolument magnifique. C\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019il a r\u00e9ussi \u00e0 occuper une chaire, ok tr\u00e8s bien. Mais cette chaire \u00e9tait quelque chose qui \u00e9tait fait pour traverser les fronti\u00e8res des champs, les champs territoriaux du savoir. \u00c7a me semble vraiment fondamental parce que constamment les savoirs tendent \u00e0 se refermer sur eux-m\u00eames. Chaque petit savoir essaye de devenir royal. Science royale\u00a0! M\u00eame s\u2019il est petit, il essaye de devenir autonome avec ses fronti\u00e8res et \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de \u00e7a il y aura un roi et une expertise. L\u00e0 on peut tr\u00e8s bien dire \u00e0 Foucault\u00a0: \u00ab\u00a0vous n\u2019\u00e9tiez pas expert en antiquit\u00e9 tardive, ni en th\u00e9ologie\u00a0\u00bb. Le fait de transgresser constamment, de traverser les fronti\u00e8res, c\u2019est la chose qu\u2019il faut absolument retenir. C\u2019est fondamental. Je dirais d\u2019ailleurs que c\u2019est une des caract\u00e9ristiques de ce qu\u2019on appelle image. Une image\u00a0! C\u2019est qu\u2019elle peut traverser les fronti\u00e8res. Une image traverse les fronti\u00e8res. Exemple\u00a0: un timbre poste. Un timbre poste est fait pour traverser les fronti\u00e8res. Voil\u00e0, les images, les id\u00e9es, la construction des savoirs, si elles se territorialisent, on est mal barr\u00e9. Il faut se d\u00e9territorialiser. Foucault n\u2019a jamais cess\u00e9 de faire \u00e7a.\u00a0\u00bb<\/i><\/p>\n<\/blockquote>\n

      \u00ab\u00a0Ne me dites pas qui je suis, ne me dites pas de rester le m\u00eame, c\u2019est une morale d\u2019\u00e9tat-civil\u00a0\u00bb. C\u2019est par ces mots du philosophe Georges Didi-Huberman que se cl\u00f4ture votre film Foucault contre lui-m\u00eame<\/i>. N\u2019est-ce pas finalement aussi la mission du documentariste de ne pas \u00eatre assign\u00e9 \u00e0 une place et de traverser les fronti\u00e8res du r\u00e9el\u00a0?<\/p>\n

      C\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment ce qui m\u2019int\u00e9resse. Je consid\u00e8re que le r\u00e9el est une mati\u00e8re totalement poreuse, ind\u00e9termin\u00e9e, flexible et en mouvement. Le geste du documentariste est d\u2019arriver dans cette joyeuse pagaille et de raconter quelque chose \u00e0 partir de ces \u00e9l\u00e9ments \u00e9pars. Il faut donc bien s\u00fbr refuser les fronti\u00e8res\u00a0: celles entre le documentaire et la fiction\u00a0; entre le priv\u00e9 et le public\u00a0; entre l\u2019intime et l\u2019audible\u00a0; et entre le collectif et le personnel. Faire du documentaire, c\u2019est jouer librement entre ces couples \u00e9tablis qu\u2019on a envie de secouer. Faire un film, \u00e7a ne peut pas \u00eatre contribuer \u00e0 perp\u00e9tuer les choses telles qu\u2019elles sont ou \u00e0 maintenir l\u2019ordre du monde tel qu\u2019on le voit. Je crois que c\u2019est une v\u00e9ritable entreprise de perturbations. Attention\u00a0! \u00c7a ne veut pas dire que c\u2019est r\u00e9volutionnaire. Le cin\u00e9ma documentaire \u2014 m\u00eame le plus militant \u2014 ne fera malheureusement jamais bouger les choses car il ne peut pas se confronter et se mesurer \u00e0 des d\u00e9terminations politiques ou g\u00e9opolitiques. Le documentaire reste sur un terrain artistique. Dans le champ de la pens\u00e9e et de la r\u00e9flexion, il peut avoir un r\u00f4le tr\u00e8s important en r\u00e9futant l\u2019ordre des choses et \u00eatre en permanence dans une situation de r\u00e9bellion.<\/p>\n

      On parle de \u00ab\u00a0nouvelles \u00e9critures\u00a0\u00bb, mais ce sont surtout de nouvelles formes documentaires qui travaillent une veine plus formelle ou qui tendent vers l\u2019essai. Vous int\u00e9ressez-vous \u00e0 ces nouvelles formes\u00a0? <\/strong><\/p>\n

      Oui, beaucoup. Ces nouvelles \u00e9critures sont en train de na\u00eetre parce que les films sont oblig\u00e9s de d\u00e9laisser la t\u00e9l\u00e9vision. Les cin\u00e9astes qui d\u00e9cident rapidement que leurs films n\u2019iront pas \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision \u2014 ou dans un circuit de distribution en salle \u2014 se donnent les moyens d\u2019\u00eatre extr\u00eamement libres. Les gens se disent qu\u2019ils n\u2019ont rien \u00e0 perdre et ils ont raison. Autant \u00eatre le plus personnel et le plus fou possible\u00a0! C\u2019est l\u00e0 que \u00e7a devient tr\u00e8s int\u00e9ressant\u00a0!<\/p>\n

      Mais ces films ont alors une visibilit\u00e9 tr\u00e8s pauvre et avec un public qui n\u2019appartient presque qu\u2019au milieu du cin\u00e9ma documentaire\u00a0! Quand on d\u00e9marre dans ce \u00ab\u00a0m\u00e9tier\u00a0\u00bb on s\u2019interroge\u00a0: faut-il faire des films pour les festivals \u2014 avec une visibilit\u00e9 tr\u00e8s restreinte donc \u2014 pour ensuite pr\u00e9tendre \u00e0 aller \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision ou au cin\u00e9ma\u00a0?<\/strong><\/p>\n

      Je ne crois pas qu\u2019il y ait un chemin qui m\u00e8nerait de l\u2019un \u00e0 l\u2019autre. On ne va pas commencer \u00e0 faire des films libres pour se dire qu\u2019un jour on pourra aller \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision ou au cin\u00e9ma\u00a0! Non, on doit faire les films que l\u2019on veut et qu\u2019on doit faire parce qu\u2019on les ressent comme une n\u00e9cessit\u00e9\u00a0! On ne choisit pas d\u2019avoir un public ou de ne pas avoir du public\u00a0! On ne choisit pas de faire 100\u00a0000 entr\u00e9es, on fait des films qui trouvent leur public. Selon moi, aujourd\u2019hui, les films les plus int\u00e9ressants sont certainement les films les moins vus. C\u2019est un paradoxe\u00a0! Mais attention\u00a0! Il ne faut pas en tirer la gloire d\u2019\u00eatre l\u2019illustre inconnu. Cette contradiction est un pi\u00e8ge mortel pour la profession. Mais on en est l\u00e0\u00a0! Les films les plus libres sont par la force des choses les moins vus. Alors que faire de ces films tr\u00e8s libres mais tr\u00e8s peu vus\u00a0? Il faut continuer \u00e0 les faire en se demandant o\u00f9 les montrer. Il faut inventer de nouveaux r\u00e9seaux, de nouvelles mani\u00e8res de promouvoir ce cin\u00e9ma tr\u00e8s inventif. Ce cin\u00e9ma pourrait \u00eatre tr\u00e8s grand public pour peu qu\u2019on arrive \u00e0 amener un public \u00e0 venir le regarder.<\/p>\n

      \n

      \u00ab\u00a0Le cin\u00e9ma le plus libre et cr\u00e9atif pour \u00eatre tr\u00e8s grand public pour peu qu’on arrive \u00e0 amener un public \u00e0 venir le regarder.\u00a0\u00bb<\/p>\n<\/blockquote>\n

      Vous dites que l\u2019outil change. Faut-il l\u2019accepter ou plut\u00f4t militer pour accompagner cette mutation tout en se battant pour qu\u2019existe encore une place pour le documentaire de cr\u00e9ation\u00a0?<\/strong><\/p>\n

      Il faut faire les deux\u00a0! Se battre pour que la t\u00e9l\u00e9vision continue de produire du documentaire, des films audacieux, et d\u2019offrir des niches, le plus longtemps possible. La t\u00e9l\u00e9vision est un terrain en jach\u00e8re qu\u2019il faut absolument continuer d\u2019occuper. Mais il ne faut pas r\u00eaver, la t\u00e9l\u00e9vision d\u2019antan ne va pas revenir. Il y a des changements de comportement\u00a0: les gens de 15-20 ans ne regardent plus la t\u00e9l\u00e9vision. Il est pr\u00e9f\u00e9rable de chercher de nouveaux supports et des nouveaux modes de diffusions. Tenk<\/i> est une plateforme de vid\u00e9o \u00e0 la demande (VOD) lanc\u00e9e par les \u00c9tats g\u00e9n\u00e9raux de Lussas, d\u00e9volue aux documentaires de cr\u00e9ation \u2014 qui autrefois auraient pu passer \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision, qui \u2014 selon moi \u2014 ne sont pas \u00ab\u00a0aptes\u00a0\u00bb \u00e0 une carri\u00e8re au cin\u00e9ma. La salle est un autre type de sortie qui soul\u00e8ve aussi de vraies questions avec ses probl\u00e8mes d\u2019argent et de distributeurs. Il faut donc militer pour que de nouveaux supports \u00e9mergent sur Internet. C\u2019est un grand chantier qui est engag\u00e9 autour de ces questions. Les partenaires publics \u2014 comme le CNC \u2014 prennent part \u00e0 ce d\u00e9bat. Ils tiennent \u00e0 occuper une place pour financer ces films dans le futur. Nous, r\u00e9alisateurs et r\u00e9alisatrices essayons de r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 de nouveaux modules, de nouveaux mod\u00e8les de diffusion pour nos films partant du principe qu\u2019il existe encore des possibilit\u00e9s \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision. On va essayer de maintenir le plus longtemps possible ces possibilit\u00e9s mais \u00e0 terme cela finira.<\/p>\n

      Vous consacrez une partie de votre temps \u00e0 la d\u00e9fense, \u00e0 la diffusion et la formation du cin\u00e9ma documentaire. Que repr\u00e9sente cet engagement par rapport \u00e0 la conception de votre m\u00e9tier\u00a0?<\/strong><\/p>\n

      Le documentaire est un milieu nourri de rencontres, de d\u00e9bats entre les gens, d\u2019associations. Il y a beaucoup de r\u00e9seaux dans le bon sens du terme\u00a0! C\u2019est assez formidable de voir \u00e0 quel point c\u2019est innerv\u00e9. Bien s\u00fbr, il y a une histoire de transmission aussi. Je me mets au c\u0153ur du dispositif pour voir passer les choses, \u00e7a m\u2019int\u00e9resse bien de participer \u00e0 ma mani\u00e8re. Il faut se dire que le monde est \u00e0 nous – m\u00eame si ce n\u2019est pas vrai. Faire des films, c\u2019est une entreprise grandiose de conqu\u00eate du monde. \u00catre cin\u00e9aste, c\u2019est un peu un r\u00f4le de d\u00e9miurge\u00a0! Tant aujourd\u2019hui qu\u2019avant\u00a0! Tant avec des films \u00e0 100\u00a0000 euros que des films \u00e0 dix millions\u00a0! Il faut prendre le monde \u00e0 bras le corps et y aller, entra\u00eener les gens. Tout en \u00e9tant performant dans cette activit\u00e9 de cr\u00e9ation. C\u2019est ce que je peux transmettre. Pour le reste je n\u2019ai pas de science.<\/p>\n

      R\u00e9aliser des films documentaires impliquerait donc d\u2019aller \u00e0 la rencontre du monde dans une forme de conqu\u00eate. S\u2019engager dans les syndicats, les associations, est-ce aussi une mani\u00e8re politique de d\u00e9fendre le m\u00e9tier\u00a0?<\/strong><\/p>\n

      En France, les films ob\u00e9issent \u00e0 un certain nombre de r\u00e9glementations mais on a la chance d\u2019avoir un cin\u00e9ma tr\u00e8s aid\u00e9 et tr\u00e8s encadr\u00e9 – dans le bon sens du terme. L\u2019\u00c9tat et les collectivit\u00e9s r\u00e9gionales soutiennent la fabrication de nos films. On ne va pas s\u2019en plaindre. Nous avons les moyens de nos objets mais tout est \u00e0 d\u00e9fendre et il faut surveiller l\u2019\u00e9volution du syst\u00e8me, continuer \u00e0 l\u2019am\u00e9liorer. Ce n\u2019est pas vraiment un travail syndical ou corporatif mais plut\u00f4t une mani\u00e8re de maintenir ce syst\u00e8me en bon \u00e9tat tout en veillant \u00e0 ne pas se faire brider par cette m\u00e9canique bien organis\u00e9e. Il ne faut jamais se donner de limites \u00e0 nos envies int\u00e9rieures, \u00e0 nos d\u00e9sirs. Si vous voulez faire un film compl\u00e8tement fou et impossible \u00e0 faire, n\u2019h\u00e9sitez pas. Trouver un producteur assez fou et une \u00e9quipe pr\u00eate \u00e0 vous \u00e0 suivre est toujours possible\u00a0! \u00c7a existe encore les gens qui ont envie de se lancer des paris\u00a0! Le cin\u00e9ma est l\u2019art de se lancer des d\u00e9fis. \u00catre cin\u00e9aste, c\u2019est lancer des d\u00e9fis aux autres mais aussi \u00e0 soi-m\u00eame. \u00c0 chaque fois que j\u2019entreprends un film, je me dis que c\u2019est compl\u00e8tement inconscient de me lancer encore dans cette aventure. Au d\u00e9part, je suis toujours persuad\u00e9 que je ne vais jamais y arriver mais c\u2019est \u00e7a qui me motive, c\u2019est r\u00e9ussir \u00e0 relever ce d\u00e9fi.<\/p>\n

      Filmographie s\u00e9lective<\/h2>\n